抽象(xiàng)派和意象派的(de)区别是什么，抽象派和意象派的区别在哪是概念不同：抽象派是就多种事物抽出(chū)其共通之点，加以(yǐ)综合而成一个新的(de)概念；意(yì)象派(pài)是要求诗(shī)人以(yǐ)准(zhǔn)确(què)、鲜明、含(hán)蓄和高(gāo)度凝炼的(de)意象形(xíng)象地(dì)展现事物(wù)，并将(jiāng)诗人(rén)瞬息间(jiān)的思想感情溶化在诗(shī)行中的(de)。

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抽象派和意象派的区别是(shì)什(shén)么(me)，抽象派和意象派的区(qū)别在哪

　　意象(xiàng)派(pài)是(shì)要求诗人以准确、鲜明、含蓄和高度凝(níng)炼的(de)意象(xiàng)形象地(dì)展现事物，并将诗人瞬息(xī)间的(de)思想感情溶(róng)化在诗行(xíng)中。

　　代表画家不同：抽象派代表画家有康定斯基，抒情抽象派代表画家(jiā)、蒙德里安，几(jǐ)何抽象派代表(biǎo)画家等(děng)；

　　意象派代(dài)表(biǎo)画家有埃兹拉·庞德。

抽象派和意象派什(shén)么区别

　　意象派是(shì)20世纪初最早出现的现代诗歌(gē)流派，1908~1909年形成于英国，后传(chuán)入美苏。

　　代(dài)表人物有：休姆、庞(páng)德(dé)、艾(ài)米和(hé)叶赛宁等。

　　 意象派的产生最初是对当时诗(shī)坛文风的(de)一种(zhǒng)反拨。

　　首先，在19世纪(jì)后期英国(guó)文坛，象征(zhēng)主义、唯美主义与(yǔ)浪漫主义结成一体，形成新浪漫主义。

　　意象派(pài)是在(zài)其基础上演变(biàn)而(ér)成的。

　　到20世纪初，传统诗(shī)歌，尤其是浪(làng)漫主(zhǔ)义、维(wéi)多利亚诗风蜕化(huà)成(chéng)无(wú)病呻吟、多愁善感和伦理说教(jiào)，只是“对济慈和(hé)华兹华斯(sī)模仿的模仿”。

　　庞德及其意象派提(tí)出“反常(cháng)规(guī)”“革新”地进行诗歌创(chuàng)作的主(zhǔ)张。

　　其次(cì)，20世纪初柏格森热流行，这是自叔本华以来非理性(xìng)主义(yì)哲(zhé)学思想在文学界影响的(de)延伸。

　　意象派的开创者休姆就直接受教于柏格(gé)森。

　　柏格森的(de)直觉主义、生命哲学全盘(pán)为意象派所接受(shòu)，成为其主要的理论睁渣依据和(hé)哲学基础。

　　意象派诗(shī)特别强调意象(xiàng)和直觉的功能。

　　同(tóng)时(shí)，象征主(zhǔ)义(yì)诗歌流派为意象(xiàng)派(pài)开创了新(xīn)诗(shī)创(chuàng)作(zuò)新路，尤其是诗的通(tōng)感(gǎn)、色(sè)彩及音乐性，给(gěi)意象派(pài)以极(jí)大的(de)启发。

　　 由于(yú)意象派诗人大多(duō)经历(lì)了象征诗歌创作，所(suǒ)以理论界也有人将意象派看做(zuò)象征主义的分(fēn)支，实际上意(yì)象派和象(xiàng)征主义诗歌有(yǒu)极大(dà)的本质差异。

　　意象派不(bù)满意象征主义要(yào)通过(guò)猜谜形(xíng)式去寻找(zhǎo)意象背后(hòu)的隐喻暗示和象征意(yì)义(yì)，不(bù)满(mǎn)足于去寻找(zhǎo)表象与思想之间(jiān)的神秘关(guān)系，而要让诗意在表象的(de)描述中，一刹那间地体现出来。

　　主张用(yòng)鲜(xiān)明的形象去约束感情，不(bù)加说教、抽象抒情(qíng)、说理。

　　因此意象(xiàng)派诗短(duǎn)小、简练、形(xíng)象鲜明。

　　往往一(yī)首诗(shī)只有一(yī)个意象或几个意象。

　　虽然，象征主(zhǔ)义(yì)也用意象，两者(zhě)都以意象为“客观对应物”，但象征主(zhǔ)义把意象当做符号，注重联想、暗示、隐喻，使意(yì)象成为一种有(yǒu)待翻译的密码(mǎ)。

　　意象(xiàng)派则是(shì)“从象征符号走向实在世界”，把重点放在(zài)诗的(de)意象本(běn)身，即(jí)具象性(xìng)上。

　　让情感和思想融合在意象中，一瞬间中不(bù)假思索、自然而然地体现出来。

　　 另外，从诗(shī)歌意象的内在形式看，意象(xiàng)派(pài)受日本俳(pái)句和中国(guó)古诗(shī)的影响。

　　意象派诗歌革新，首(shǒu)先是从模(mó)仿学习日本俳(pái)句(jù)开始(shǐ)的。

　　日本“俳(pái)圣”松尾芭蕉（1644— 1694）的短(duǎn)诗给他们以(yǐ)极大影响。

　　《古(gǔ)池塘》中“古池塘(táng)，青(qīng)蛙跃(yuè)入，水清响”，青蛙暗示春天(tiān)，古池(chí)塘(táng)象征(zhēng)永恒，青蛙跃入，悦耳(ěr)的清响，又归于平静(jìng)，具有宗教(jiào)的空静哲理，此地有(yǒu)声胜无声，声响冲破了以前的凝(níng)固(gù)、寂静，传达出世界(jiè)宇宙亘古不变(biàn)的禅意。

　　俳(pái)句中(zhōng)一瞬间对诗歌内涵的直觉读(dú)解(jiě)令意象派诗(shī)人迷醉(zuì)。

　　日本古典(diǎn)俳句(jù)的最后一位(wèi)诗人小(xiǎo)林(lín)一茶，从小(xiǎo)失去父母，四处流浪，他的诗歌具有一种幽(yōu)默(mò)感、同情心，写弱小者(zhě)中有一丝自嘲(cháo)成分。

　　如(rú)《小麻雀》中(zhōng)“到我这里(lǐ)来玩呀，没爹没(méi)娘的小麻(má)雀”，意象简(jiǎn)洁而(ér)含义(yì)丰富。

　　麻雀是小动物，不如有利(lì)爪(zhǎo)的鹰，会自己觅食，也不(bù)如家禽(qín)，不愁吃，有温饱。

　　诗中得不到人世温暖，同病相怜之情瞬间(jiān)体(tǐ)现(xiàn)了出来。

　　他的仿陶渊明(míng)佳句“青蛙悠(yōu)然见南山”，是说青蛙(wā)才是真正超脱的，没(méi)理(lǐ)性(xìng)的(de)，而陶渊明(míng)的超脱(tuō)是(shì)痛(tòng)苦的，见南(nán)山后回来也未必超(chāo)脱(tuō)。

　　诗人(rén)以(yǐ)青蛙见(jiàn)南山来嘲讽自己，感叹人(rén)生。

　　意象派诗人进(jìn)一步发现(xiàn)日本俳(pái)句源于中国格律诗。

　　在他们看来，中国诗是组(zǔ)合(hé)的图画。

　　中国的(de)古诗完全浸润在(zài)意象之中(zhōng)，是纯粹的意象组合，如柳宗元《江雪》：“千(qiān)山鸟飞绝，万径人踪灭。

　　孤(gū)舟(zhōu)蓑笠翁，独钓寒江雪。

　　”王维《使至塞上(shàng)》：“大漠孤(gū)烟(yān)直(zhí)，长河落(luò)日(rì)圆。

　　”马致远《秋思》： “枯(kū)藤老树(shù)昏(hūn)鸦，小桥(qiáo)流水人家，古道西风瘦(shòu)马。

　　夕阳西下，断肠人(rén)在天涯。

　　”中国诗歌完全由意象主(zhǔ)导，贯穿全诗，犹(yóu)如一销伏幅(fú)挂于(yú)眼(yǎn)前的(de)图画，情(qíng)景交融，物(wù)与神游。

　　中(zhōng)国魏晋(jìn)唐(táng)代诗人(rén)的这种表现意象(xiàng)而不加评价的诗风，正与意象派主(zhǔ)张相吻合(hé)。

　　庞德从汉语文学的描(miáo)写(xiě)性特(tè)征(zhēng)中(zhōng)，看到了一种(zhǒng)语(yǔ)言与意象的魔(mó)力，从而产生(shēng)对汉诗和(hé)汉(hàn)字的魔(mó)力崇拜，长诗《诗章》中多处夹(jiā)着(zhe)汉字，以示某种(zhǒng)神秘(mì)意蕴，主(zhǔ)张寻找(zhǎo)出汉语中的(de)意象，提出英文诗创作中也(yě)应(yīng)该(gāi)力图将全诗浸润在意(yì)象之中(zhōng)。

　　 …… 意象派(pài)诗(shī)歌在创作中(zhōng)表现出的鲜明的艺术特征(zhēng)主要有三(sān)点(diǎn)。

　　 第一，意象派要求诗歌直接呈现能传达(dá)情意的意象，以雕塑和绘画(huà)的手法表现(xiàn)意(yì)象，反对音乐性和神秘性的抒情诗，提出“不(bù)要说”“不要夹叙(xù)夹(jiā)议”亏早携，只展现而不加评论。

　　庞德概括意象诗的定义为：“意象(xiàng)是在一瞬间呈现出(chū)的(de)理(lǐ)性和感情(qíng)的复合体(tǐ)。

　　”如中国著名的仅有一个字(zì)的现代小诗《生活》：“网(wǎng)。

　　”让读者在一刹那间感悟(wù)到生活(huó)的全(quán)部内涵。

　　再如艾米的代表作《中年(nián)》：“仿佛是黑冰，/被无知的溜冰者，/划满了不可解的漩涡纹，/这就是我的心(xīn)被磨钝(dùn)了的表面(miàn)。

　　”诗歌在 “黑冰”“漩涡纹”“磨钝了的表面”等(děng)意象的显示中(zhōng)，瞬间传递出只可意会、不能言传的诗人对人到中年茫然无奈(nài)的内心感受。

　　 意象诗的构成方式主要有：1 意象层递：按(àn)照事(shì)物发展的客观规律，有(yǒu)条理，有(yǒu)层次地组合意象(xiàng)。

　　如中国诗《敕勒(lēi)歌》：“敕勒川，阴山(shān)下，天似穹庐(lú)，笼盖四野。

　　天苍苍、野茫茫，风吹草低见(jiàn)牛羊。

　　”从远山到近草、从天空到大地，意象鲜明，层次清晰。

　　庞德的《致敬(jìng)》：“喂，你们这派头十足的(de)一代，/你们这(zhè)极不(bù)自然的(de)一派(pài)，/我见过(guò)渔民在太阳下(xià)野(yě)餐，/我见过(guò)他(tā)们(men)和邋遢的家属一起，/我(wǒ)见(jiàn)过他们微笑时(shí)露出满(mǎn)口(kǒu)牙，/听过他们不文雅的大笑。

　　/可我(wǒ)就是比(bǐ)你们(men)有福(fú)，/ 他(tā)们就(jiù)是比我有福，/岂不见鱼在湖(hú)里(lǐ)游，/压根儿(ér)没有衣(yī)服。

　　”这里，鱼是最自由的，鱼(yú)在水中自由遨游，无拘无束(shù)，压根儿没有穿衣服；捕鱼的渔民次于鱼，他们在野外席(xí)地就餐，同(tóng)邋遢的家人一(yī)起，不文雅地大笑；看(kàn)着(zhe)自(zì)由生活的渔民(mín)的我又等而(ér)次之(zhī)，然(rán)而我却能看穿(chuān)你(nǐ)们(men)这“派头十足的一代”“极不(bù)自然的一派”。

　　诗(shī)人在(zài)层次分明的对比(bǐ)中，对(duì)那(nà)些自诩为高贵典雅(yǎ)、派(pài)头(tóu)十(shí)足然而却是矫揉造作(zuò)的文(wén)人，发起了挑(tiāo)战，主张现代诗人应当像(xiàng)在水中自由漫游的鱼一样，摆(bǎi)脱诗歌的陈规旧律而自由创作。

　　2 意象叠加：将(jiāng)有相(xiāng)同本(běn)质涵义的(de)意象，巧妙地叠(dié)合在(zài)一起，意象与意象之间构成修饰、限定(dìng)、比(bǐ)喻等关系。

　　如休(xiū)姆的《码头之上》：“静静的(de)码头之上，/半(bàn)夜时分，/月亮(liàng)在高高的(de)桅杆(gān)和绳(shéng)索(suǒ)间缠住了身，/挂在那儿，/它(tā)望上(shàng)去(qù)不可企即，/其实只(zhǐ)是个(gè)球，/孩子玩过后忘在那里。

　　”将月亮与被孩子遗(yí)弃(qì)的气球意象叠印(yìn)起来，以月亮象征现(xiàn)代人和现代生活(huó)，与带有修(xiū)饰含义的气(qì)球意象叠加以后，及其月(yuè)亮被缠绕在桅(wéi)杆绳索之间，一刹那间美受亵渎，高雅遭奚落，以及现代人的忧郁(yù)惆怅、冷(lěng)落孤寂的情感油然(rán)而(ér)生。

　　再如庞德写给早(zǎo)年(nián)恋人的《少女》：“树进入了我的双手(shǒu)，/树(shù)液升(shēng)上我的(de)双臂。

　　/树(shù)生长在我的胸(xiōng)中往下(xià)长，/树枝从(cóng)我身上(shàng)长(zhǎng)出，/宛如(rú)臂膀。

　　//你是树，/你是青苔(tái)，/你是紫罗兰。

　　/你是(shì)个孩(hái)子，/而(ér)在(zài)世界看来(lái)这全是蠢话。

　　”诗歌先以充(chōng)满生机(jī)的(de)“树”的意象，叠加和修饰“我(wǒ)”，后又以青苔、紫罗兰叠加和修饰“树(shù)”。

　　显然(rán)，树的(de)意象是少(shǎo)女和爱情的象征，像(xiàng)青苔紫罗兰一样(yàng)青春(chūn)美丽，像绿树一样(yàng)充满生机，这一(yī)切滋润着“我”的成(chéng)长和(hé)生命历程，尽(jǐn)管这些在世俗者看来都是些(xiē)无稽的蠢话。

　　在意象(xiàng)的叠加中(zhōng)，我们(men)体味到了紫罗兰般少女(nǚ)的美(měi)丽(lì)温柔、青苔(tái)绿树般的生命张(zhāng)力。

　　 3 意象(xiàng)并置：把(bǎ)不同时间，空间的两(liǎng)个可见(jiàn)意象并列在(zài)一起，借以启发和引起别的感受。

　　休姆说：“两个可见意象的组合，可(kě)以称为一个视觉的和弦(xián)。

　　它们的联合使人(rén)获得了一(yī)个与两者都不(bù)同的意象(xiàng)。

　　”不同意象并置，所引发(fā)的(de)情感情绪已脱离了其中(zhōng)的某(mǒu)一意象含(hán)义，而(ér)具有一种全新的感受(shòu)。

　　如中(zhōng)国诗“无边(biān)落木萧(xiāo)萧下(xià)，不尽长江滚滚来”，落叶与江水的意象已(yǐ)经转化(huà)为除旧布新走向未来的含(hán)义(yì)；“鸡声茅(máo)店月，人(rén)迹板(bǎn)桥霜”是表现孤独的(de)游子(zi)远(yuǎn)行(xíng)他(tā)乡、早起晚宿的艰辛苦难(nán)。

　　庞德(dé)作为意(yì)象派诗(shī)歌的里程碑式作品《在一个地铁车站》： 人群中这些面孔幽(yōu)灵般显现， 湿漉漉的(de)黑色枝条上的许多花(huā)瓣(bàn)。

　　 诗中只有(yǒu)两个意象，人群中的脸和黑色枝条(tiáo)上的花(huā)瓣并置(zhì)在一起，这(zhè)完全是在匆忙的行走的(de)人群中(zhōng)获得的瞬间(jiān)意象，写出(chū)了诗人一瞬(shùn)间的视觉印(yìn)象，一瞬间(jiān)的内心感受。

　　在(zài)地铁(tiě)车站的密密麻麻(má)的人群中，诗人站立其间，过(guò)往的行人迎面而来，匆匆忙忙(máng)从身(shēn)边走过，整个气氛(fēn)阴森(sēn)潮湿，令人窒息。

　　几张(zhāng)女人和孩(hái)子苍白美(měi)丽的(de)面孔时隐时现，打破了(le)这种冷清沉(chén)闷，给人一种愉(yú)快的感觉，从而感受到(dào)一些活力。

　　两个并置的(de)意(yì)象映入(rù)大脑，构(gòu)成俗陋(lòu)与优(yōu)美(měi)，潮(cháo)闷与清新对比强烈的画幅。

　　既表现了都(dōu)市人繁忙庸(yōng)碌的生活，给人以(yǐ)一(yī)种挤压感，描绘出现代(dài)人内(nèi)心的焦虑不安、紧张动荡、繁忙而又单调的生活现实，同时又展(zhǎn)示了(le)心灵对自然(rán)美的(de)依恋与向(xiàng)往。

　　 第二，意(yì)象(xiàng)派诗歌的(de)语言(yán)简洁明(míng)了，不(bù)用没(méi)有意义的形容词、修饰语，去掉装饰性(xìng)的花边，反(fǎn)对卖(mài)弄词(cí)藻，诗行短小，意象(xiàng)之间具有(yǒu)跳跃性(xìng)。

　　如庞德(dé)翻译李白《古(gǔ)风》中“惊(jīng)沙乱海日”一句为：“惊奇。

　　沙漠的混乱。

　　大海的太(tài)阳。

　　”其中虽不免误译，但语言的(de)简(jiǎn)洁(jié)明快也(yě)可见一斑。

　　再如美(měi)国著名意(yì)象(xiàng)派诗人威廉斯的《红(hóng)色手推车》：“很多事(shì)情/全靠/一辆红(hóng)色/小车(chē)/被雨淋得(dé)晶亮/傍(bàng)着几(jǐ)只/白(bái)鸽。

　　”简(jiǎn)洁清新的诗(shī)行，将美国普通人对(duì)中(zhōng)产阶级生(shēng)活的向往一目(mù)了然地(dì)传达(dá)了出来，以(yǐ)至(zhì)诗歌被许多(duō)家(jiā)庭主妇背(bèi)唱吟(yín)诵。

　　 第三，意象派诗歌(gē)注重(zhòng)意象(xiàng)组合的内在韵律与节奏，将意象与所蕴含的思连云港灌南邮编号是多少想情感融成(chéng)一体。

　　主(zhǔ)张(zhāng)按语(yǔ)言的(de)音乐性写诗，反对按固定音步写诗，认(rèn)为均匀的格律(lǜ)诗(shī)是等时(shí)性的、起催眠作用的“节拍器”。

　　意象派发现日本诗不押韵，中(zhōng)国(guó)诗通过汉(hàn)学(xué)家逐(zhú)字注(zhù)释稿翻(fān)译，也就成了自由体诗(shī)。

　　所(suǒ)以，意象(xiàng)派诗不讲规(guī)则，接近自由体诗。

　　他们主张诗歌音乐(lè)性要自然(rán)，要注重(zhòng)事物内在的韵(yùn)律、节奏。

　　这在英语国家中(zhōng)起了(le)推广自由诗的作用(yòng)。

　　 意象的生成可分(fēn)为两种形(xíng)式：其(qí)一(yī)是主观意象(xiàng)；其二是客(kè)观意象(xiàng)。

　　意象的表(biǎo)现(xiàn)形态(tài)可分(fēn)为两种(zhǒng)创(chuàng)作倾向(xiàng)：其一为(wèi)静(jìng)态意象派，以(yǐ)艾米、奥尔丁顿、杜立特尔为代(dài)表，崇尚古典美(měi)，有(yǒu)浪漫派风格(gé)，创作了许(xǔ)多雕(diāo)塑诗、风景画诗。

　　如艾米(mǐ)的《环境》：“凝在(zài)枫叶上，/露珠闪闪发红(hóng)，/而在(zài)莲花中，/它却像泪(lèi)珠般苍白晶莹。

　　” 《秋雾》：“是一只(zhǐ)蜻蜓还是一片枫叶，/轻轻地(dì)落(luò)在水面？”意象宁静美(měi)丽，犹(yóu)如一幅美丽的风景画幅。

　　其二是动态意(yì)象派，以庞德、叶赛宁为代表。

　　1914年庞德发表了《漩涡》诗(shī)札，标志新创立的“漩涡派”的(de)诞(dàn)生。

　　庞德(dé)主(zhǔ)张(zhāng)在(zài)意象诗歌原则下(xià)，更(gèng)强调诗歌的动感和活力(lì)，认为(wèi)：“意象不(bù)是(shì)观点(diǎn)，而(ér)是放亮的(de)一(yī)个(gè)节或一个团，它是我能够而(ér)且(qiě)可(kě)能必须称之为漩(xuán)涡的(de)东(dōng)西，通过(guò)它，思想不断(duàn)地涌进涌出。

　　”追求意(yì)向(xiàng)的流动性，创作(zuò)上追求多意象跳(tiào)跃的复杂效果。

　　 意象派作家的美学(xué)观念和(hé)艺术(shù)风格虽然(rán)各(gè)有差异，但(dàn)他们在创(chuàng)作上(shàng)却形成了某些一致的倾向。

　　无(wú)论是庞德、艾米，还是(shì)叶(yè)赛(sài)宁，意象派诗都表(biǎo)现一种(zhǒng)感(gǎn)伤、苦闷(mèn)和充(chōng)满希望的情调(diào)。

　　意象派(pài)诗短小、清新(xīn)、细腻、深情。

　　 「抽象」是(shì)「具象」的相对概(gài)念，是就(jiù)多种(zhǒng)事物抽出其共通(tōng)之(zhī)点，加(jiā)以综合而成一个新(xīn)的概念，此一概念就叫做「抽(chōu)象」。

　　「抽(chōu)象绘画」(AbstractPainting)是泛指二十世纪想脱离「模仿自然」的绘画风格而言，包含多(duō)种流(liú)派，并非某一(yī)个(gè)派别的名称(chēng)：它的(de)形(xíng)成是经过长期(qī)持(chí)续演进而来(lái)的。

　　但(dàn)无论其派别如(rú)何，其共同的特(tè)质都在(zài)于尝试打破绘画必须模仿自(zì)然的传统观念(niàn)。

　　1930年代和二次大战(zhàn)以后(hòu)，由(yóu)抽象观念衍生的(de)各种形(xíng)式(shì)，成为二十世(shì)纪最流行、最具特(tè)色的(de)艺(yì)术(shù)风格(gé)。

　　 抽象绘画(huà)是以直觉和想象力为(wèi)创作的出发点，排斥(chì)任何具有(yǒu)象(xiàng)征性、文学(xué)性、说明性的表现手法，仅将造形和色彩加以综(zōng)合、组织在画面(miàn)上。

　　因此(cǐ)抽(chōu)象绘(huì)画呈现出(chū)来(lái)的纯(chún)粹(cuì)形色，有类似于(yú)音乐(lè)之处。

　　 抽(chōu)象绘画(huà)的发展趋势，大致可分为：﹝一﹞几(jǐ)何抽象﹝或称冷的抽象﹞。

　　这是以塞(sāi)尚(shàng)的理论为出发(fā)点，经立体主义、构成主义、新造形主义....，而发展出来。

　　其特色为带(dài)有几何学的倾向。

　　这个画派可(kě)以蒙德里安(Mondrian)为代表。

　　﹝二﹞抒情抽象﹝或称热的抽象﹞。

　　这(zhè)是以高更的艺术理念为出发(fā)点，经野兽(shòu)派、表现主义发展出来，带有(yǒu)浪漫的倾向。

　　这个画派可以(yǐ)康丁斯基(jī)﹝Kandinsky﹞为代表。

　　 代表画家(jiā) 康(kāng)定斯基（W.Kandinsky,1866～94），抒情抽象派代(dài)表画家，“抽(chōu)象绘画(huà)之父”，曾是德(dé)国表现主义(yì)团体「蓝骑士(shì)」的领导者(zhě)。

　　代表(biǎo)作《构成第四号（战(zhàn)争）》（1911，杜塞尔夫莱(lái)茵河西发里(lǐ)亚(yà)艺品收藏室）、《构成第七(qī)号习作》（1913，莫斯科Tretyakov画廊）、《光之间·第(dì)599号》。

　　 蒙德里安（P.Mondrian,1872～1944），几何抽象派代表(biǎo)画家(jiā)，在平面上(shàng)把横(héng)线和竖线加以(yǐ)结合，形(xíng)成(chéng)直角或长方形，并在其中安(ān)排红、黄、蓝三原色，但有时也用灰色，是荷(hé)兰(lán)风(fēng)格派（deStijl）的(de)主(zhǔ)将，代表作《黄(huáng)与蓝的构成》（1929）、《百(bǎi)老汇爵士乐》（1942～43，纽约现(xiàn)代美术馆）。

　　 马列(liè)维奇(qí)（K.C.Malevich,1878～1935），俄国构成主(zhǔ)义倡导者(zhě)，也是几(jǐ)何抽象派画家，代表(biǎo)作(zuò)《飞机起飞》（1915，纽约现代美术馆(guǎn)）、《青色三(sān)角形与黑色长(zhǎng)方形》（1915）。

　　 库波卡(kǎ)（F.Kupka1871～1957），捷克(kè)画家。

　　运用色彩理论(lùn)和音(yīn)乐(lè)式(shì)和谐造成独(dú)特的几何风格，例如(rú)《绘图构成(chéng)主题二》（1911～12，华盛(shèng)顿国家画廊）、《垂直线语系(xì)习作》（1911）。

　　 克(kè)利（P.Klee，1879～1940），瑞士(shì)画(huà)家。

　　运用色(sè)彩调和及抽象的手法，创作了(le)许多含有哲理性和富稚拙趣味的作品，例如(rú)：《金鱼(yú)》（1925，油彩加(jiā)水(shuǐ)彩，纸裱在卡纸板上，48.5×68.5cm，汉堡美术馆）、《干道与(yǔ)支道(dào)》（1929，油(yóu)画，布(bù)，83×76cm，科(kē)隆，里伯尔兹美术(shù)馆）、《死与火》(1940，油画(huà)，83×67cm，科隆(lóng)，里(lǐ)伯尔兹美(měi)术馆(guǎn))

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