抽(chōu)象派和意象派(pài)的(de)区别是什么，抽象派和意象派的区别(bié)在(zài)哪(nǎ)是概念不同：抽象(xiàng)派是就多种(zhǒng)事物抽出其共通(tōng)之点，加以综合(hé)而成(chéng)一个新(xīn)的(de)概念；意象派是要求(qiú)诗人(rén)以(yǐ)准确、鲜明、含蓄(xù)和(hé)高度凝(níng)炼的(de)意象形象地展现事(shì)物，并将诗人瞬息(xī)间的思想感情(qíng)溶(róng)化在诗(shī)行中的(de)。

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抽象派和意象(xiàng)派的区别(bié)是什么，抽(chōu)象(xiàng)派和意象派的区别在(zài)哪

　　意象派是要求诗(shī)人以准(zhǔn)确、鲜明、含蓄和高(gāo)度凝(níng)炼(liàn)的意象形(xíng)象地展现事(shì)物，并将诗(shī)人瞬息间(jiān)的思(sī)想感情溶化(huà)在诗行中。

　　代表(biǎo)画家(jiā)不同(tóng)：抽象派代表(biǎo)画家(jiā)有康定斯基，抒(shū)情抽象派代表画家、蒙德里安，几何抽象派代表画家等(děng)；

　　意象派代表(biǎo)画家有埃兹拉·庞德(dé)。

抽象派和意象派什么区(qū)别

　　意象派(pài)是20世纪初最早出现的现代(dài)诗歌流派，1908~1909年形(xíng)成(chéng)于英国，后传入美(měi)苏。

　　代表人物有：休(xiū)姆、庞德、艾米和(hé)叶赛(sài)宁(níng)等。

　　 意象派的产生最初是对当时诗坛文风(fēng)的(de)一(yī)种(zhǒng)反拨。

　　首(shǒu)先，在19世(shì)纪后期英国文坛，象征主(zhǔ)义、唯美(měi)主义与(yǔ)浪漫(màn)主义结成一体，形成新浪漫主义。

　　意象派是在(zài)其基础上演变而成的。

　　到20世(shì)纪(jì)初，传统诗歌，尤其是浪漫(màn)主义、维(wéi)多利(lì)亚诗风蜕化成无病呻吟、多(duō)愁善(shàn)感和伦理(lǐ)说教，只(zhǐ)是(shì)“对(duì)济慈和华兹华斯模仿的模仿”。

　　庞德及其意象派提(tí)出“反常(cháng)规(guī)”“革(gé)新”地进行诗歌创(chuàng)作的主张。

　　其次，20世纪(jì)初柏格森热流行，这是自叔本(běn)华(huá)以来非(fēi)理性(xìng)主义哲学思想在文(wén)学界影响的延伸(shēn)。

　　意(yì)象(xiàng)派的开创(chuàng)者休姆(mǔ)就直(zhí)接受教于柏格森。

　　柏格森的直觉主义、生命(mìng)哲学(xué)全(quán)盘为(wèi)意(yì)象派(pài)所(suǒ)接受(shòu)，成(chéng)为其主(zhǔ)要(yào)的理论睁渣(zhā)依据(jù)和哲学基础。

　　意象派诗特别(bié)强调意象和直觉的功能。

　　同时，象征主(zhǔ)义(yì)诗(shī)歌流(liú)派为(wèi)意象派开创了(le)新诗创作新路，尤其是(shì)诗的(de)通感、色彩及音乐性，给(gěi)意象派以极大的启发。

　　 由于意象(xiàng)派诗人大多经历了象征诗歌创作，所以理论界也有人将(jiāng)意(yì)象(xiàng)派看做象(xiàng)征(zhēng)主义的(de)分支(zhī)，实(shí)际(jì)上意象(xiàng)派和象征(zhēng)主(zhǔ)义诗歌有极大的本质差异。

　　意象派不满意象征主义要通过(guò)猜谜形式去寻找意象(xiàng)背后的隐喻暗示和象征意义，不满足于去寻找表象与思想之间的神秘(mì)关系，而要让诗意在表象(xiàng)的描述(shù)中(zhōng)，一刹那间地(dì)体现出来。

　　主张用鲜明的形象去约束感(gǎn)情，不加说教、抽象抒(shū)情、说理。

　　因(yīn)此意象派诗(shī)短小(xiǎo)、简(jiǎn)练、形象鲜明。

　　往往一首诗只有(yǒu)一(yī)个意象(xiàng)或几(jǐ)个意象。

　　虽(suī)然，象征(zhēng)主义(yì)也用意象，两者都(dōu)以意象为(wèi)“客(kè)观对(duì)应物”，但象征主义铁棍山药和小白嘴山药哪个好吃些，铁棍山药和小白嘴山药哪个好吃些呢把意象当做符(fú)号，注(zhù)重联想(xiǎng)、暗示(shì)、隐(yǐn)喻，使(shǐ)意象成为一(yī)种有待翻(fān)译的密码。

　　意(yì)象派则(zé)是“从象征符号走向实在世界”，把重点放在诗的(de)意象(xiàng)本身(shēn)，即具(jù)象性上(shàng)。

　　让情感和思想融合(hé)在意(yì)象中，一瞬间中不假思(sī)索、自然而(ér)然地体(tǐ)现出来。

　　 另外，从诗歌(gē)意象(xiàng)的内(nèi)在形式(shì)看，意(yì)象(xiàng)派受日本俳句和中国(guó)古诗(shī)的影(yǐng)响(xiǎng)。

　　意象派诗(shī)歌革新，首先是从模仿(fǎng)学习日本(běn)俳句开(kāi)始的。

　　日本“俳圣”松尾芭蕉（1644— 1694）的(de)短(duǎn)诗给(gěi)他们以极大(dà)影响。

　　《古池塘》中(zhōng)“古池塘，青蛙跃入，水(shuǐ)清响”，青蛙暗示春天(tiān)，古池塘象征永恒，青(qīng)蛙(wā)跃(yuè)入，悦耳的清响，又(yòu)归于平静(jìng)，具(jù)有宗教(jiào)的(de)空(kōng)静哲理，此地(dì)有声胜无声，声响冲破了以前的(de)凝固、寂(jì)静，传达出世界(jiè)宇宙亘古不变的禅意(yì)。

　　俳(pái)句中一(yī)瞬间(jiān)对诗歌(gē)内涵的直觉读解令意象派诗人(rén)迷醉。

　　日本古典俳句的(de)最后一位诗人小林(lín)一茶(chá)，从小(xiǎo)失去父母，四处(chù)流浪，他的诗歌具有一种幽默感、同情心，写弱(ruò)小者中有一丝自嘲成分。

　　如《小(xiǎo)麻雀(què)》中“到我这里来玩(wán)呀，没爹(diē)没娘的小(xiǎo)麻雀”，意象简(jiǎn)洁而含(hán)义丰富。

　　麻(má)雀是小动(dòng)物，不如(rú)有利(lì)爪(zhǎo)的鹰，会自(zì)己觅食(shí)，也不如家(jiā)禽，不愁(chóu)吃，有温饱(bǎo)。

　　诗中得不到人世(shì)温暖(nuǎn)，同病(bìng)相怜之情瞬间体现了出来(lái)。

　　他的(de)仿陶渊(yuān)明佳句“青蛙(wā)悠然见南(nán)山”，是说青蛙才(cái)是(shì)真正(zhèng)超(chāo)脱的，没(méi)理性(xìng)的，而(ér)陶渊明的超脱是痛苦的，见南山后回来也未必超(ch铁棍山药和小白嘴山药哪个好吃些，铁棍山药和小白嘴山药哪个好吃些呢āo)脱。

　　诗人以青蛙见南(nán)山来嘲讽自己，感叹人生。

　　意象派诗(shī)人进一步(bù)发现(xiàn)日本俳句源于(yú)中国格律诗。

　　在他们看来，中国诗是组合的图(tú)画。

　　中国的古诗完(wán)全浸(jìn)润在意象之(zhī)中(zhōng)，是(shì)纯粹的(de)意象组(zǔ)合(hé)，如柳(liǔ)宗元《江(jiāng)雪》：“千山(shān)鸟(niǎo)飞(fēi)绝，万(wàn)径人踪灭。

　　孤舟(zhōu)蓑笠翁，独钓寒(hán)江雪(xuě)。

　　”王维《使至(zhì)塞(sāi)上》：“大(dà)漠(mò)孤烟直，长河落日圆。

　　”马(mǎ)致远《秋思》： “枯藤老树昏(hūn)鸦(yā)，小(xiǎo)桥流(liú)水人家(jiā)，古道西(xī)风瘦马。

　　夕阳西下，断(duàn)肠人在天涯(yá)。

　　”中国诗歌完全由意象主导，贯(guàn)穿全诗，犹如(rú)一销伏幅(fú)挂(guà)于眼前的图画，情景交融，物与神游。

　　中国(guó)魏晋唐代诗(shī)人的这种表现意象(xiàng)而不加评价的诗风，正与意象派主张相吻合。

　　庞德从(cóng)汉语文学的描写(xiě)性特征中，看到了一种语言与意象(xiàng)的魔(mó)力，从(cóng)而产生(shēng)对汉诗和汉(hàn)字的魔力崇拜，长诗《诗章》中(zhōng)多(duō)处(chù)夹(jiā)着汉字，以示某(mǒu)种(zhǒng)神秘意(yì)蕴，主张(zhāng)寻找出(chū)汉语中的(de)意象，提(tí)出英文诗创作(zuò)中也应该力图将全诗浸(jìn)润在意象之中。

　　 …… 意象派诗歌(gē)在创作(zuò)中表现出的鲜明的(de)艺术特征(zhēng)主要有三点。

　　 第一(yī)，意象派要求诗歌直接呈现(xiàn)能传达情意(yì)的意象，以(yǐ)雕塑(sù)和绘画的手(shǒu)法表现(xiàn)意象，反对音乐性(xìng)和神秘(mì)性的抒情(qíng)诗(shī)，提出“不要说”“不要(yào)夹(jiā)叙夹(jiā)议”亏早携，只展现而不加评论。

　　庞(páng)德概(gài)括意象诗(shī)的定(dìng)义为：“意(yì)象是在一(yī)瞬间呈现出的(de)理性和感情的复合(hé)体。

　　”如中国著名的仅有一个字的现代小(xiǎo)诗《生活》：“网。

　　”让读者在一刹那间感悟到(dào)生活(huó)的全部(bù)内涵。

　　再(zài)如艾米(mǐ)的代表作《中年》：“仿(fǎng)佛(fú)是黑冰，/被(bèi)无(wú)知的溜冰者，/划满了不可解的(de)漩(xuán)涡(wō)纹，/这就是我的心(xīn)被磨钝了的表面(miàn)。

　　”诗歌(gē)在 “黑冰”“漩涡纹”“磨钝了的表面”等意象(xiàng)的显(xiǎn)示中，瞬间传递出只(zhǐ)可意会(huì)、不能言(yán)传的诗人对人到中年茫然无奈的内心感(gǎn)受。

　　 意象诗的构成方式主要有(yǒu)：1 意象层递：按照事物(wù)发展的客观(guān)规律(lǜ)，有条理，有层次地组合意象。

　　如中国诗《敕勒歌》：“敕勒(lēi)川(chuān)，阴山下(xià)，天(tiān)似穹庐，笼盖四野。

　　天苍苍、野茫(máng)茫，风吹(chuī)草低见(jiàn)牛羊。

　　”从远山到近草、从天空到大地，意(yì)象鲜(xiān)明，层次(cì)清晰。

　　庞德(dé)的《致敬(jìng)》：“喂，你们这派头十足的(de)一代，/你们这极不自然的一派，/我见过渔民在太(tài)阳下野餐，/我(wǒ)见(jiàn)过他们(men)和邋遢(tà)的家属一起，/我(wǒ)见过他们微笑时露出满口牙，/听过他们不文(wén)雅(yǎ)的大笑。

　　/可我就是(shì)比(bǐ)你们有(yǒu)福，/ 他们就是比我有福，/岂不见鱼在湖(hú)里游，/压(yā)根(gēn)儿没有衣服。

　　”这里，鱼(yú)是最自由的(de)，鱼在水中自由遨游，无拘无束，压根儿没有(yǒu)穿衣(yī)服；捕鱼的渔民次于鱼，他们(men)在野外席地就餐，同邋(lā)遢的家人一起，不文雅地大笑；看着(zhe)自(zì)由(yóu)生活的渔(yú)民的(de)我又等而次之(zhī)，然(rán)而(ér)我(wǒ)却能(néng)看(kàn)穿你们这“派(pài)头(tóu)十足的一(yī)代”“极不自(zì)然的一派”。

　　诗人在层次分明的对比中，对(duì)那些(xiē)自诩(xǔ)为高(gāo)贵典雅、派头(tóu)十(shí)足然而却是矫揉造作(zuò)的文人(rén)，发起了挑战，主张现代诗人应当像在水中自由漫游的鱼一样(yàng)，摆脱(tuō)诗歌的陈规旧(jiù)律而自由创作。

　　2 意象叠(dié)加：将有相同(tóng)本(běn)质涵义的(de)意象，巧妙地叠(dié)合在一起，意象与(yǔ)意象之间构成(chéng)修饰(shì)、限定、比喻等关系。

　　如休姆的《码头(tóu)之(zhī)上》：“静静的码头(tóu)之上(shàng)，/半(bàn)夜(yè)时分，/月亮在高高的桅杆和绳索间缠(chán)住(zhù)了身，/挂在那儿，/它望上去不(bù)可企即，/其实只是个(gè)球，/孩子(zi)玩过后(hòu)忘在(zài)那(nà)里(lǐ)。

　　”将(jiāng)月亮与被孩子遗(yí)弃的气球意象(xiàng)叠(dié)印起(qǐ)来(lái)，以月(yuè)亮(liàng)象征现代人和现代(dài)生活，与带有修(xiū)饰含义的(de)气球意象叠加以后，及其(qí)月亮被(bèi)缠绕在桅杆绳索之(zhī)间，一(yī)刹那间美受亵渎(dú)，高雅遭奚落，以及现(xiàn)代人的忧郁惆怅(chàng)、冷落孤寂的情感油然而生。

　　再(zài)如庞德(dé)写给早(zǎo)年(nián)恋(liàn)人的《少女》：“树(shù)进入了我(wǒ)的双手，/树液(yè)升上(shàng)我(wǒ)的双臂。

　　/树生(shēng)长在我(wǒ)的(de)胸(xiōng)中(zhōng)往下长(zhǎng)，/树枝(zhī)从我身上(shàng)长出(chū)，/宛如臂膀。

　　//你(nǐ)是树，/你是青(qīng)苔，/你是紫罗兰。

　　/你是个孩(hái)子，/而在世界看来这全(quán)是(shì)蠢话。

　　”诗歌先以充满生机的“树”的意象，叠加和修饰“我(wǒ)”，后又以青苔、紫(zǐ)罗兰(lán)叠(dié)加(jiā)和修饰“树”。

　　显然，树(shù)的意象是少女和爱情的(de)象征，像青苔紫罗兰一样青春美(měi)丽(lì)，像(xiàng)绿树一样充满生机，这一切滋润(rùn)着(zhe)“我(wǒ)”的成长和(hé)生(shēng)命历(lì)程，尽管这些(xiē)在世俗者看来都是些无(wú)稽(jī)的(de)蠢(chǔn)话(huà)。

　　在意(yì)象的(de)叠加中，我们体味到(dào)了(le)紫罗兰般(bān)少女的美丽温柔、青苔绿(lǜ)树般的生命张力(lì)。

　　 3 意(yì)象(xiàng)并置：把不同(tóng)时(shí)间，空(kōng)间的(de)两个可见意象并列在(zài)一起，借以启发和引起别(bié)的感受。

　　休姆说：“两个可见意象的(de)组合，可以称为一(yī)个视(shì)觉(jué)的(de)和弦。

　　它(tā)们的联合使人获得了一个与两(liǎng)者都不同的意象。

　　”不(bù)同意象(xiàng)并置，所(suǒ)引发的情感(gǎn)情绪(xù)已脱离了其(qí)中的某一意象(xiàng)含(hán)义，而(ér)具有一(yī)种(zhǒng)全新的感受(shòu)。

　　如中国诗“无边落木萧(xiāo)萧下(xià)，不(bù)尽长江滚滚(gǔn)来(lái)”，落叶与江(jiāng)水的意象已经转化(huà)为除(chú)旧布(bù)新(xīn)走铁棍山药和小白嘴山药哪个好吃些，铁棍山药和小白嘴山药哪个好吃些呢向未来(lái)的含义；“鸡声茅店月，人迹(jì)板(bǎn)桥霜”是表现孤独的游子远行他乡、早(zǎo)起晚宿的艰辛苦难。

　　庞德作为意象派诗(shī)歌的里程碑式作品《在一(yī)个地铁车站》： 人群中这些面孔幽灵般显现， 湿漉漉的黑色枝条上的许多花(huā)瓣。

　　 诗(shī)中(zhōng)只有两个意象，人群(qún)中(zhōng)的脸和黑色(sè)枝条上的(de)花(huā)瓣并置(zhì)在一起(qǐ)，这完(wán)全是(shì)在匆忙的行走(zǒu)的人群中(zhōng)获得的瞬(shùn)间(jiān)意象，写出(chū)了诗人一(yī)瞬间的视觉印(yìn)象，一瞬间(jiān)的内心感(gǎn)受。

　　在地铁(tiě)车站(zhàn)的密密麻(má)麻的人群中，诗人站(zhàn)立(lì)其间，过往的行人迎面而(ér)来，匆(cōng)匆忙(máng)忙(máng)从身边走过，整个气氛阴森潮湿，令人窒(zhì)息。

　　几(jǐ)张女人和孩子苍白(bái)美丽的(de)面孔时隐时现，打(dǎ)破(pò)了(le)这种冷清沉闷(mèn)，给人一种愉(yú)快(kuài)的感觉(jué)，从而感受到一些活力。

　　两个并置的意象映入大(dà)脑，构(gòu)成俗陋与优美，潮(cháo)闷与清(qīng)新对比(bǐ)强(qiáng)烈的画幅(fú)。

　　既表现(xiàn)了都市人繁(fán)忙(máng)庸碌的(de)生活，给人以一(yī)种挤(jǐ)压感(gǎn)，描绘出现(xiàn)代人内心的焦虑不安、紧张动荡、繁忙而又(yòu)单调的生活现实(shí)，同时又展示(shì)了心(xīn)灵(líng)对自然(rán)美的依(yī)恋与向往。

　　 第二(èr)，意象(xiàng)派(pài)诗歌的(de)语(yǔ)言(yán)简(jiǎn)洁明了，不用没有意(yì)义的形容词、修饰(shì)语，去掉装饰(shì)性的花边，反对卖弄(nòng)词藻，诗行短小(xiǎo)，意(yì)象之(zhī)间具有跳跃性。

　　如庞德翻译李白《古风(fēng)》中“惊(jīng)沙乱(luàn)海日”一句为：“惊(jīng)奇。

　　沙漠的混乱。

　　大海的太阳(yáng)。

　　”其中虽不(bù)免误译，但语(yǔ)言的(de)简洁明快也可见一斑(bān)。

　　再如美国著名意象派(pài)诗人威(wēi)廉(lián)斯的《红色手(shǒu)推(tuī)车(chē)》：“很多事(shì)情/全(quán)靠/一辆(liàng)红色(sè)/小车/被雨淋得晶亮/傍着几(jǐ)只/白鸽。

　　”简洁清新(xīn)的(de)诗行(xíng)，将美国(guó)普通人(rén)对中(zhōng)产阶级生活的向往(wǎng)一(yī)目了然地传(chuán)达(dá)了出来，以至诗歌(gē)被许(xǔ)多家庭主妇背唱(chàng)吟诵(sòng)。

　　 第三(sān)，意(yì)象派诗歌注重意象组合的内在韵律与(yǔ)节(jié)奏(zòu)，将意象与(yǔ)所蕴(yùn)含的(de)思想情感(gǎn)融成(chéng)一体。

　　主张按语言的(de)音乐性(xìng)写诗，反对(duì)按固定音步写诗，认为均匀的格律(lǜ)诗是等时性(xìng)的、起催眠作用的“节拍(pāi)器”。

　　意象(xiàng)派发现日本诗不押韵，中(zhōng)国(guó)诗通过汉(hàn)学家逐字注释稿翻(fān)译(yì)，也(yě)就成了自由体诗。

　　所(suǒ)以，意象派(pài)诗(shī)不(bù)讲规则，接(jiē)近自(zì)由(yóu)体(tǐ)诗。

　　他们主(zhǔ)张(zhāng)诗歌音乐(lè)性要(yào)自(zì)然(rán)，要注(zhù)重事物内在(zài)的韵律、节奏。

　　这在英语国(guó)家(jiā)中起了推广自(zì)由诗的(de)作用(yòng)。

　　 意象的生成可分为两种形式：其一是主观意(yì)象；其二(èr)是客(kè)观意象。

　　意象的表现形态可(kě)分为两种创作倾向：其一(yī)为(wèi)静态意象(xiàng)派，以艾米、奥尔丁顿、杜立(lì)特尔为(wèi)代表，崇尚古(gǔ)典美，有浪(làng)漫派风格，创作了许多雕塑诗、风(fēng)景画(huà)诗。

　　如(rú)艾米的《环境》：“凝在枫叶上，/露珠闪闪发红，/而在莲花中(zhōng)，/它却像泪(lèi)珠般(bān)苍白(bái)晶莹(yíng)。

　　” 《秋雾》：“是(shì)一只蜻蜓(tíng)还是一片枫叶(yè)，/轻轻地落在(zài)水(shuǐ)面？”意象宁静美丽，犹如一幅(fú)美丽的风景画幅(fú)。

　　其二(èr)是动态意象派(pài)，以(yǐ)庞德、叶赛宁为代表。

　　1914年庞德发表了《漩涡》诗札，标(biāo)志新(xīn)创立的“漩涡(wō)派”的诞(dàn)生。

　　庞德主张(zhāng)在意象(xiàng)诗歌(gē)原则(zé)下，更强(qiáng)调诗(shī)歌(gē)的动(dòng)感和活(huó)力，认(rèn)为：“意象不是(shì)观点，而是放亮的一个(gè)节或一个团，它是(shì)我能够(gòu)而且可能必须(xū)称之(zhī)为漩涡的东西，通过它，思想不断地涌进涌出(chū)。

　　”追求意向的流动性，创作(zuò)上(shàng)追求多意(yì)象跳跃(yuè)的复杂(zá)效果。

　　 意象派作家的美学(xué)观(guān)念和(hé)艺术风格虽然(rán)各有(yǒu)差异(yì)，但他(tā)们在创作上却形成(chéng)了某(mǒu)些一致的倾向。

　　无论(lùn)是(shì)庞德、艾米，还(hái)是叶(yè)赛宁(níng)，意象(xiàng)派诗都表现一种感伤、苦(kǔ)闷和充(chōng)满希望(wàng)的(de)情调。

　　意象派诗短小、清新、细腻(nì)、深(shēn)情。

　　 「抽象」是「具象」的相(xiāng)对概念(niàn)，是就多种事物(wù)抽出其共通之点，加(jiā)以综合(hé)而成一(yī)个新的概念，此一概(gài)念就叫做「抽象」。

　　「抽(chōu)象(xiàng)绘画」(AbstractPainting)是泛(fàn)指二十(shí)世纪想(xiǎng)脱离「模仿自然(rán)」的绘画风(fēng)格(gé)而言，包含(hán)多(duō)种流派，并非某一个派别的名称：它的(de)形成是经过(guò)长期持(chí)续演进而来的。

　　但无(wú)论其派别(bié)如(rú)何(hé)，其(qí)共同的特质都在于尝试打破绘画必须模仿(fǎng)自然(rán)的传(chuán)统观念。

　　1930年代和二次大(dà)战以后，由抽(chōu)象观(guān)念衍生的(de)各(gè)种形(xíng)式，成为二十世纪最流行、最(zuì)具(jù)特色的艺术风格。

　　 抽象绘画是以直觉和想象(xiàng)力为创作的出发点，排斥(chì)任何具有象征性、文学性、说(shuō)明性(xìng)的表(biǎo)现手法，仅将造形和色彩加(jiā)以综(zōng)合、组织在(zài)画面上(shàng)。

　　因此抽象绘画呈(chéng)现出来的纯粹形(xíng)色，有(yǒu)类似于(yú)音(yīn)乐之处。

　　 抽象绘(huì)画的发(fā)展趋(qū)势，大致(zhì)可分(fēn)为：﹝一﹞几何抽(chōu)象﹝或(huò)称冷的(de)抽象(xiàng)﹞。

　　这是以塞(sāi)尚的理论(lùn)为出发点，经(jīng)立(lì)体主(zhǔ)义、构成主(zhǔ)义、新造形(xíng)主义....，而发展出来。

　　其特色为带有几何学的倾(qīng)向。

　　这个画派可以蒙德(dé)里安(ān)(Mondrian)为代表。

　　﹝二﹞抒情抽象﹝或(huò)称热的抽象﹞。

　　这是以高(gāo)更(gèng)的艺(yì)术(shù)理念为出发点，经野兽(shòu)派、表现主义(yì)发展出来，带有浪漫的倾向。

　　这(zhè)个(gè)画派(pài)可(kě)以康丁斯基(jī)﹝Kandinsky﹞为代表。

　　 代表(biǎo)画家 康定斯基(jī)（W.Kandinsky,1866～94），抒情抽象派代(dài)表(biǎo)画家(jiā)，“抽象绘画之父”，曾是德国表(biǎo)现主义(yì)团体「蓝骑士」的(de)领导者。

　　代表作(zuò)《构(gòu)成第(dì)四号(hào)（战争(zhēng)）》（1911，杜(dù)塞(sāi)尔夫莱茵河西发里亚艺品(pǐn)收藏室(shì)）、《构成第七号(hào)习(xí)作》（1913，莫(mò)斯科Tretyakov画廊）、《光之间·第599号(hào)》。

　　 蒙德里安(ān)（P.Mondrian,1872～1944），几何抽象派代表画家，在平(píng)面上把横线(xiàn)和(hé)竖线加以结合，形成直角或长方形，并在其中安排红、黄(huáng)、蓝(lán)三原色，但有时也用灰(huī)色，是(shì)荷兰风(fēng)格派（deStijl）的主(zhǔ)将，代(dài)表作《黄与蓝的构成》（1929）、《百老汇爵(jué)士乐(lè)》（1942～43，纽约现代美术馆）。

　　 马列维奇（K.C.Malevich,1878～1935），俄国构成主义倡导者(zhě)，也是几何(hé)抽象派画(huà)家，代表作《飞机起飞》（1915，纽约(yuē)现代美术馆）、《青色三角形与黑色(sè)长方形》（1915）。

　　 库波卡（F.Kupka1871～1957），捷(jié)克画(huà)家。

　　运(yùn)用色(sè)彩理论和(hé)音乐(lè)式和谐造成(chéng)独特的几何风(fēng)格，例如《绘图构成(chéng)主题二》（1911～12，华盛(shèng)顿国(guó)家画廊）、《垂直线语(yǔ)系(xì)习作》（1911）。

　　 克利（P.Klee，1879～1940），瑞士画家。

　　运用色(sè)彩(cǎi)调和及(jí)抽象的(de)手(shǒu)法，创作了许多含有哲(zhé)理性和富稚拙(zhuō)趣味的(de)作品(pǐn)，例如(rú)：《金鱼》（1925，油(yóu)彩加水彩，纸裱在卡(kǎ)纸(zhǐ)板上，48.5×68.5cm，汉(hàn)堡美术馆）、《干道与支道》（1929，油画，布，83×76cm，科(kē)隆(lóng)，里伯尔兹美(měi)术馆）、《死与火》(1940，油画，83×67cm，科隆，里伯尔兹美术馆(guǎn))

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