抽象派(pài)和意象派(pài)的区(qū)别是(shì)什么，抽象(xiàng)派(pài)和(hé)意象(xiàng)派的区别在哪是概念(niàn)不同：抽象派是就多种事物抽出其共通之点，加以综合而成一个新的概念；意(yì)象派是要求诗人(rén)以准确、鲜明、含蓄和高度(dù)凝炼的意象形象地(dì)展现事(shì)物，并将诗(shī)人瞬息间(jiān)的思想(xiǎng)感(gǎn)情溶化在诗行中(zhōng)的。

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抽象派和意(yì)象派的区别是什么，抽(chōu)象派和意象派的区别在哪

　　意象派是要(yào)求诗(shī)人以准确、鲜(xiān)明、含蓄和高度(dù)凝炼的意象(xiàng)形象(xiàng)地展现事物，并将诗人瞬息(xī)间的思(sī)想感(gǎn)情溶(róng)化在诗行中。

　　代(dài)表画家不同：抽象派代表画家有康定斯基，抒(shū)情抽象派代表画家、蒙德里安，几何抽(chōu)象派代表画(huà)家等；

　　意象派代表画家有埃(āi)兹拉·庞德。

抽象派和意象派什么区别

　　意象派是20世纪初最早出现的(de)现代诗(shī)歌(gē)流派，1908~1909年形成于(yú)英国，后(hòu)传(chuán)入美苏。

　　代表人物有(yǒu)：休姆、庞德、艾米和叶赛宁等。

　　 意象派的产(chǎn)生最初是对当时诗(shī)坛(tán)文(wén)风的一种反拨。

　　首先，在19世纪后期英国文(wén)坛，象征主义、唯美主(zhǔ)义与浪漫主义结成一(yī)体，形成新(xīn)浪漫主义。

　　意象(xiàng)派是(shì)在其(qí)基础上演变而成的。

　　到20世(shì)纪初，传统诗歌，尤其是浪漫主义、维多利亚诗风蜕(tuì)化成无病呻吟、多(duō)愁善感(gǎn)和伦(lún)理说教(jiào)，只是“对济慈(cí)和华兹华斯模(mó)仿的模仿”。

　　庞德及其(qí)意象(xiàng)派提出(chū)“反(fǎn)常规”“革(gé)新”地进行诗歌创作的主张。

　　其(qí)次，20世纪初(chū)柏(bǎi)格森热(rè)流(liú)行，这是自叔(shū)本华以来非理性主(zhǔ)义哲(zhé)学思(sī)想(xiǎng)在文学(xué)界影响的(de)延伸。

　　意象派的开(kāi)创者休(xiū)姆(mǔ)就直接(jiē)受教(jiào)于柏(bǎi)格森。

　　柏格森的(de)直觉主义(yì)、生命哲(zhé)学全(quán)盘为意象派所接受，成为(wèi)其主(zhǔ)要的理论睁渣依据和哲学(xué)基础。

　　意象派诗特别强调意象(xiàng)和(hé)直觉的功(gōng)能。

　　同(tóng)时，象征主义(yì)诗歌流派为(wèi)意象派开创了新(xīn)诗创作新路(lù)，尤(yóu)其(qí)是诗的通感、色彩及音乐性，给意象派以极大的启(qǐ)发。

　　 由于意(yì)象派诗人大多经历了象征诗歌创(chuàng)作，所以理论界也有人(rén)将(jiāng)意(yì)象派看做象征(zhēng)主义(yì)的分支，实际(jì)上(shàng)意象派和象征主(zhǔ)义诗歌有极大(dà)的本质(zhì)差(chà)异。

　　意象派不(bù)满意象征主义要通过猜谜(mí)形式去寻找意象背后的隐喻暗(àn)示和象(xiàng)征意义，不满足于(yú)去寻找(zhǎo)表(biǎo)象与思想之间的神秘关(guān)系，而要让(ràng)诗意在表象的描述中(zhōng)，一刹那(nà)间地体现出来。

　　主张用鲜明的形象去(qù)约束感情，不加说教、抽象抒情、说理。

　　因此意象派诗短小(xiǎo)、简练、形象(xiàng)鲜明。

　　往往一首诗只有一个(gè)意象或几(jǐ)个意象。

　　虽然(rán)，象征主(zhǔ)义也(yě)用(yòng)意(yì)象，两者都以意(yì)象为(wèi)“客观对应物”，但象征主(zhǔ)义把意象当做符号，注重联(lián)想(xiǎng)、暗(àn)示、隐(yǐn)喻，使意(yì)象(xiàng)成(chéng)为(wèi)一种有待翻译的密码。

　　意(yì)象派则是“从象征符号(hào)走向实在世界”，把(bǎ)重点放在诗(shī)的意象本(běn)身(shēn)，即具象性上。

　　让情感和思想融合在意象中，一瞬间中(zhōng)不假思索(suǒ)、自然而(ér)然地体现出(chū)来。

　　 另外(wài)，从诗歌(gē)意象的内在形式看，意(yì)象派受日本俳(pái)句(jù)和中国古诗的影(yǐng)响。

　　意象派诗歌革(gé)新，首先是从模仿(fǎng)学习日(rì)本俳句开始(shǐ)的。

　　日本(běn)“俳(pái)圣”松尾芭蕉（1644— 1694）的短诗给他(tā)们(men)以极大影响(xiǎng)。

　　《古池塘》中(zhōng)“古池塘，青蛙跃入，水清响”，青蛙(wā)暗示春(chūn)天(tiān)，古池塘象征永恒，青蛙跃入，悦(yuè)耳(ěr)的清响，又归于平静，具有宗(zōng)教的空(kōng)静哲理，此地有声胜无(wú)声，声响冲(chōng)破(pò)了以前的凝固(gù)、寂静，传达出世(shì)界(jiè)宇(yǔ)宙亘古不变的(de)禅(chán)意。

　　俳句(jù)中一瞬间对诗歌内涵的直觉读解令(lìng)意(yì)象派诗人(rén)迷(mí)醉。

　　日(rì)本(běn)古典俳句的最(zuì)后一位诗人小林一茶，从小(xiǎo)失去父母，四(sì)处流(liú)浪，他的诗歌具有一(yī)种幽(yōu)默感、同情心，写弱小者中(zhōng)有一丝(sī)自嘲成分(fēn)。

　　如《小麻雀》中“到我这里来玩呀(ya)，没(méi)爹没娘(niáng)的(de)小(xiǎo)麻雀”，意象(xiàng)简洁而含义丰富。

　　麻雀是小动(dòng)物，不如有利(lì)爪的鹰，会自己觅食，也(yě)不(bù)如(rú)家禽(qín)，不愁吃，有温(wēn)饱。

　　诗中得不(bù)到人世温暖，同病相怜之情瞬(shùn)间体现了出来。

　　他的仿陶(táo)渊(yuān)明佳句“青蛙悠(yōu)然(rán)见(jiàn)南山(shān)”，是说(shuō)青蛙才(cái)是真(zhēn)正超脱的，没理性的，而(ér)陶渊明的超脱是痛(tòng)苦的(de)，见南山后(hòu)回(huí)来也(yě)未必超脱(tuō)。

　　诗人(rén)以青蛙见南山来嘲讽自己，感叹人生。

　　意象(xiàng)派(pài)诗人进一步发现(xiàn)日本俳句源于中国格律诗(shī)。

　　在(zài)他们看来，中国诗是组合的图画。

　　中国(guó)的古诗完(wán)全(quán)浸润在意象(xiàng)之中，是纯粹的(de)意象组合，如柳宗元《江(jiāng)雪》：“千(qiān)山(shān)鸟飞(fēi)绝，万(wàn)径人踪(zōng)灭(miè)。

　　孤舟(zhōu)蓑笠(lì)翁(wēng)，独钓寒江雪。

　　”王维《使(shǐ)至塞(sāi)上》：“大漠(mò)孤(gū)烟直，长(zhǎng)河落(luò)日(rì)圆(yuán)。

　　”马(mǎ)致远《秋(qiū)思(sī)》： “枯(kū)藤老树昏鸦，小桥流(liú)水(shuǐ)人家，古道西风(fēng)瘦马。

　　夕阳西下，断(duàn)肠人在天涯。

　　”中国诗歌(gē)完全由意(yì)象(xiàng)主导，贯穿(chuān)全诗，犹如一销伏(fú)幅(fú)挂于(yú)眼前的图画(huà)，情景(jǐng)交融，物与神(shén)游。

　　中国魏晋唐代诗人的这种(zhǒng)表现意象而不(bù)加评价的诗风，正与意象(xiàng)派(pài)主张相吻合。

　　庞(páng)德从汉语文学的描(miáo)写性特征中(zhōng)，看到了一(yī)种语言与意象的魔力，从而(ér)产生对汉诗和汉字的魔力崇拜，长诗《诗章(zhāng)》中多处夹(jiā)着汉字，以示某种(zhǒng)神秘意蕴，主张寻找出汉语中的意(yì)象(xiàng)，提(tí)出英文(wén)诗创作中也应该力图将(jiāng)全诗浸润(rùn)在(zài)意象之中。

　　 …… 意象(xiàng)派(pài)诗歌(gē)在创作中表(biǎo)现(xiàn)出的(de)鲜明的艺术特征(zhēng)主(zhǔ)要有三点。

　　 第一，意象派要(yào)求诗歌(gē)直(zhí)接呈现(xiàn)能传达情意的意象，以雕塑和绘画(huà)的手法表(biǎo)现意象，反对音乐性和神秘性(xìng)的抒情(qíng)诗，提出“不要说”“不要夹(jiā)叙夹议”亏(kuī)早携(xié)，只(zhǐ)展(zhǎn)现而(ér)不加评论。

　　庞德(dé)概括(kuò)意象(xiàng)诗的定义为：“意象是在一(yī)瞬(shùn)间呈现(xiàn)出的理性和感情的复(fù)合体。

　　”如中国(guó)著名的仅有一(yī)个字的现代(dài)小(xiǎo)诗《生活》：“网。

　　”让读者在一刹那(nà)间感悟(wù)到(dào)生活的全部内涵(hán)。

　　再如艾米(mǐ)的代表(biǎo)作(zuò)《中年(nián)》：“仿佛是(shì)黑(hēi)冰(bīng)，/被无知的(de)溜冰(bīng)者，/划满(mǎn)了不可解的(de)漩涡纹(wén)，/这就是我的心被(bèi)磨钝了的表面(miàn)。

　　”诗歌在(zài) “黑冰”“漩涡(wō)纹”“磨钝(dùn)了的表面”等意象的显(xiǎn)示中(zhōng)，瞬间传(chuán)递(dì)出只可(kě)意(yì)会、不能言传的诗人(rén)对人到中年茫(máng)然(rán)无奈(nài)的内心感受(shòu)。

　　 意象(xiàng)诗的构(gòu)成方式(shì)主要(yào)有：1 意象层(céng)递：按照事物发展的客观规律，有(yǒu)条(tiáo)理，有层次地(dì)组(zǔ)合意象。

　　如(rú)中国诗《敕勒歌》：“敕(chì)勒川，阴山下，天似穹庐(lú)，笼盖四野。

　　天苍苍、野(yě)茫(máng)茫(máng)，风吹草低见牛(niú)羊。

　　”从远山到近(jìn)草、从天(tiān)空到大(dà)地，意(yì)象(xiàng)鲜明，层次清晰。

　　庞德的《致敬(jìng)》：“喂，你们这派头十(shí)足(zú)的一(yī)代，/你们这极不自然的(de)一派，/我见(jiàn)过渔(yú)民在太(tài)阳下野(yě)餐(cān)，/我见过他们和邋遢的(de)家属一(yī)起，/我见(jiàn)过他们微笑(xiào)时露出(chū)满口牙(yá)，/听过他们不文雅的(de)大笑。

　　/可(kě)我就是比你们有福，/ 他(tā)们就(jiù)是(shì)比我有福(fú)，/岂不见鱼在湖里游，/压根儿没有衣服。

　　”这(zhè)里，鱼是(shì)最自由的，鱼在水中自由遨游(yóu)，无(wú)拘无束，压根儿没(méi)有穿衣服；捕鱼的(de)渔(yú)民次(cì)于鱼(yú)，他们(men)在野外席地就餐，同邋遢(tà)的家(jiā)人一起(qǐ)，不文雅地大笑；看(kàn)着(zhe)自(zì)由生活的渔民的我(wǒ)又等(děng)而次之，然(rán)而(ér)我却能看穿你们这(zhè)“派头十足的一(yī)代(dài)”“极不(bù)自(zì)然的一派”。

　　诗人在层次分(fēn)明的对(duì)比中(zhōng)，对那些自诩为高贵典雅(yǎ)、派(pài)头十足然而却是矫揉造(zào)作的文(wén)人，发起了挑战(zhàn)，主张现代诗人应当像(xiàng)在(zài)水中自由漫(màn)游的鱼一(yī)样，摆脱诗歌(gē)的(de)陈(chén)规旧(jiù)律(lǜ)而自由创(chuàng)作(zuò)。

　　2 意(yì)象叠加：将有(yǒu)相同本质涵义的意象(xiàng)，巧妙地叠合在一起，意象与意(yì)象(xiàng)之间(jiān)构成修饰、限定、比喻等关系。

　　如休姆的《码头之上》：“静静的(de)码头之(zhī)上(shàng)，/半夜(yè)时分，/月(yuè)亮在高高的桅杆和绳索间缠(chán)住了身，/挂在(zài)那儿，/它望上去(qù)不可企即，/其实(shí)只(zhǐ)是个(gè)球(qiú)，/孩(hái)子玩(wán)过后忘在那里。

　　”将月亮与被孩(hái)子遗弃的(de)气球(qiú)意象叠(dié)印(yìn)起(qǐ)来，以月(yuè)亮象征(zhēng)现代人(rén)和现代生活，与(yǔ)带有修饰含(hán)义的气球意(yì)象(xiàng)叠(dié)加以后，及其月亮被缠绕在桅杆绳索之(zhī)间，一刹那间(jiān)美受(shòu)亵渎(dú)，高雅遭奚落，以及现代人的忧郁(yù)惆怅、冷(lěng)落孤(gū)寂(jì)的情感油然而(ér)生(shēng)。

　　再如庞德写给早年恋人的《少(shǎo)女》：“树(shù)进入了我(wǒ)的双手，/树液升(shēng)上我的(de)双臂。

　　/树生长在我(wǒ)的胸中(zhōng)往下(xià)长，/树枝(zhī)从我身上长(zhǎng)出，/宛如臂膀(bǎng)。

　　//你(nǐ)是树(shù)，/你是青苔，/你是紫罗兰。

　　/你是(shì)个孩子(zi)，/而在世界看来这(zhè)全是蠢话。

　　”诗歌先以充满(mǎn)生(shēng)机的“树”的意象，叠加和修(xiū)饰“我”，后又以青(qīng)苔、紫罗兰叠(dié)加(jiā)和修饰“树”。

　　显然，树(shù)的意象是(shì)少女和爱情的象征(zhēng)，像青苔紫罗(luó)兰一样青春美丽，像绿树一(yī)样充满生机(jī)，这一切滋润(rùn)着“我”的成长和生命历程，尽管(guǎn)这(zhè)些在世俗者看来都是些无(wú)稽的蠢(chǔn)话。

　　在意象(xiàng)的叠(dié)加中，我们(men)体味(wèi)到(dào)了紫(zǐ)罗(luó)兰(lán)般(bān)少(shǎo)女(nǚ)的(de)美丽温柔、青苔绿树(shù)般的生命张力。

　　 3 意(yì)象并置：把(bǎ)不同时(shí)间(jiān)，空间的(de)两(liǎng)个可见意象(xiàng)并列在一起，借以启发(fā)和(hé)引起别的感受(shòu)。

　　休姆(mǔ)说(shuō)：“两个可见意象的(de)组合，可以(yǐ)称(chēng)为一个视觉的和弦。

　　它们的(de)联合使人获(huò)得了一个(gè)与两者都不同的(de)意象。

　　”不同意象并置(zhì)，所(suǒ)引发的情(qíng)感情绪已脱(tuō)离了其中的某(mǒu)一意象含(hán)义，而(ér)具有一种全新的感受。

　　如中国诗“无(wú)边(biān)落木萧萧下，不尽长江滚滚(gǔn)来”，落叶与(yǔ)江水的意象已经转(zhuǎn)化(huà)为除(chú)旧(jiù)布新走向未(wèi)来的含义；“鸡声(shēng)茅店月，人(rén)迹板(bǎn)桥霜”是表现(xiàn)孤独的游子(zi)远行他乡(xiāng)、早起晚宿的(de)艰辛苦难。

　　庞德(dé)作为意象派诗(shī)歌的里程碑(bēi)式作(zuò)品《在一个地(dì)铁(tiě)车站》： 人群(qún)中这(zhè)些面孔(kǒng)幽灵(líng)般显现， 湿(shī)漉漉的黑色枝条(tiáo)上的许(xǔ)多花瓣。

　　 诗中只有两个意象，人群中(zhōng)的脸和黑(hēi)色枝(zhī)条上的花瓣并置在一起，这完全是(shì)在匆忙的行走的人群中获得的瞬间(jiān)意象，写(xiě)出了诗人一瞬(shùn)间的视(shì)觉(jué)印象，一瞬间的内心感(gǎn)受。

　　在地铁车站(zhàn)的密(mì)密麻(má)麻的人(rén)群中，诗(shī)人站立其间，过往的行(xíng)人迎面而来，匆匆忙忙(máng)从身边走(zǒu)过，整个气氛阴(yīn)森潮(cháo)湿，令(lìng)人窒(zhì)息(xī)。

　　几张女人(rén)和孩子(zi)苍(cāng)白美丽的(de)面(miàn)孔时隐(yǐn)时现，打破了这种冷清沉闷(mèn)，给人一种愉快的感觉(jué)，从而感受到(dào)一些(xiē)活力(lì)。

　　两(liǎng)个并置的意象(xiàng)映入(rù)大脑，构成俗陋与优美，潮闷与清(qīng)新对比强烈的(de)画幅。

　　既表现了都市人繁忙庸(yōng)碌(lù)的(de)生活，给人以(yǐ)一种挤压(yā)感，描(miáo)绘出(chū)现(xiàn)代人内心的焦虑(lǜ)不安、紧张动荡(dàng)、繁忙而又单(dān)调的(de)生活现实，同时又展(zhǎn)示了(le)心灵对自然美的依恋与向往(wǎng)。

　　 第二，意(yì)象派诗歌的语言(yán)简洁明了，不用没有意义的形容词、修饰(shì)语(yǔ)，去(qù)掉装饰性的花(huā)边，反对卖弄词藻，诗行短小，意象之间(jiān)具有跳跃性。

　　如庞德翻译李白(bái)《古风》中“惊沙乱海日(rì)”一句为：“惊奇(qí)。

　　沙漠的(de)混乱。

　　大海的太阳。

　　”其中虽(suī)不免误译，但语言的(de)简洁明快也可见一斑。

　　再(zài)如美国著名意(yì)象派(pài)诗人威廉斯的(de)《红(hóng)色手(shǒu)推车》：“很多事情/全靠/一辆红(hóng)色/小车(chē)/被(bèi)雨淋(lín)得(dé)晶亮/傍着几只/白鸽。

　　”简洁清(qīng)新的诗(shī)行(xíng)，将美国普通人对中产(chǎn)阶级生活的向往(wǎng)一(yī)目了然地传达(dá)了(le)出(chū)来，以至诗歌被许多家庭主妇(fù)背唱吟诵。

　　 第三，意象派(pài)诗歌注重意象组合(hé)的内在韵律(lǜ)与(yǔ)节(jié)奏，将意象与(yǔ)所蕴含的(de)思想情感融成一体。

　　主张(zhāng)按语言的音乐性写(xiě)诗(shī)，反对按固定音(yīn)步写诗，认为均匀的格律诗是等时性的、起催眠作用(yòng)的“节拍(pāi)器”。

　　意象派发现日本诗(shī)不押韵，中(zhōng)国(guó)诗通(tōng)过汉学(xué)家逐字注释稿翻译，也就成了(le)自由体诗。

　　所以(yǐ)，意象派诗不讲规(guī)则，接近(jìn)自由体诗。

　　他们主张(zhāng)诗(shī)歌音乐性(xìng)要(yào)自然，要注(zhù)重(zhòng)事(shì)物内在的(de)韵律、节奏。

　　这在(zài)英语国家中起(qǐ)了推广(guǎng)自由诗(shī)的作用(yòng)。

　　 意象的(de)生成可分为两种形式(shì)：其一(yī)是主观意象；其二是客观意象。

　　意象的表现形态可分(fēn)为两种创作倾向(xiàng)：其(qí)一为静态意象派，以艾米、奥尔(ěr)丁顿、杜立特尔(ěr)为代表，崇尚古典美，有(yǒu)浪(làng)漫(màn)派风格，创(chuàng)作了许多雕塑诗、风(fēng)景(jǐng)画诗。

　　如艾米(mǐ)的《环境》：“凝在(zài)枫叶上，/露珠(zhū)闪闪发红(hóng)，/而在莲花中(zhōng)，/它却像泪(lèi)珠般苍白(bái)晶莹。

　　” 《秋雾(wù)》：“是(shì)一只蜻蜓还(hái)是一片枫叶(yè)，/轻(qīng)轻地(dì)落在水面？”意象宁静美丽，犹如一幅(fú)美丽的(de)风景画幅。

　　其(qí)二是动态意象派，以庞德、叶赛宁为代表。

　　1914年(nián)庞(páng)德发(fā)表(biǎo)了(le)《漩涡》诗札，标志新创(chuàng)立(lì)的“漩涡派”的诞生。

　　庞德主张在意象诗歌原则(zé)下，更强(qiáng)调(diào)诗歌的(de)动感和活力，认为：“意(yì)象不(bù)是观点，而(ér)是(shì)放亮的一个节或一个团，它(tā)是我能够而且可能必须称之为(wèi)漩涡的东西，通(tōng)过它(tā)，思想不(bù)断地涌进涌出。

　　”追求(qiú)意向的(de)流动(dòng)性(xìng)，创作上追求(qiú)多意象跳跃的复杂效果。

　　 意象派作家的美学观念和(hé)艺(yì)术风格虽然各有差(chà)异，但(dàn)他(tā)们在创作上却形(xíng)成了(le)某(mǒu)些一致的倾向。

　　无论(lùn)是(shì)庞德、艾(ài)米(mǐ)，还是叶(yè)赛宁，意(yì)象派诗都表现一种感伤、苦(kǔ)闷和充满(mǎn)希望的(de)情(qíng)调。

　　意(yì)象派诗(shī)短小、清新、细(xì)腻、深情(qíng)。

　　 「抽象(xiàng)」是(shì)「具象」的(de)相对概(gài)念，是就多种(zhǒng)事物抽出其共(gòng)通之点，加以综(zōng)合(hé)而(ér)成一(yī)个新的概念，此一概念就叫做「抽象(xiàng)」。

　　「抽(chōu)象绘画(huà)」(AbstractPainting)是(shì)泛指(zhǐ)二(èr)十世纪想脱离「模仿自然」的绘画风格(gé)而言，包含多种流派，并非某一(yī)个派别的名(míng)称：它的形成是经过长期持续(xù)演进而来的。

　　但无论(lùn)其派别(bié)如(rú)何，其共同的(de)特(tè)质都在(zài)于尝试打破(pò)绘画必须(xū)模仿自然的传统观念。

　　1930年代(dài)和二次大(dà)战以后，由抽象观念衍生的各种(zhǒng)形式，成为二十世纪最流行、最具特色的艺(yì)术风(fēng)格。

　　 抽象绘画是以(yǐ)直觉和想象力为创作的(de)出(chū)发点，排斥任何具(jù)有象征性、文学性、说明(míng)性的(de)表现手法，仅将造形和色彩(cǎi)加以综合、组织在画(huà)面上。

　　因此抽(chōu)象(xiàng)绘画呈现出(chū)来的纯粹形色，有类(lèi)似于音乐之处。

　　 抽象绘画的发展趋势(shì)，大致(zhì)可分(fēn)为：﹝一﹞几(jǐ)何抽象﹝或称冷的抽象﹞。

　　这是以塞尚的(de)理论(lùn)为(wèi)出发点，经立体主义、构成主义、新造形主义....，而(ér)发展出来(lái)。

　　其特色为带有几何学的倾向。

　　这个画派可以(yǐ)蒙德(dé)里安(ān)(Mondrian)为代表。

　　﹝二﹞抒情抽象(xiàng)﹝或(huò)称(chēng)热的抽(chōu)象﹞。

　　这是(shì)以高更的艺(yì)术理念为出发点(diǎn)，经野兽(shòu)派(pài)、表现主义发(fā)展出来，带有(yǒu)浪漫的(de)倾向(xiàng)。

　　这个(gè)画派可以康丁斯基﹝Kandinsky﹞为(wèi)代表。

　　 代(dài)表画(huà)家 康定斯基（W.Kandinsky,1866～94），抒情(qíng)抽象(xiàng)派(pài)代表画家(jiā)，“抽象绘画之父”，曾是德国表现主(zhǔ)义团(tuán)体「蓝骑(qí)士(shì)」的领导者。

　　代表作《构成第(dì)四号（战(zhàn)争(zhēng)）》（1911，杜(dù)塞尔夫莱茵(yīn)河西发(fā)里亚艺(yì)品收藏室(shì)）、《构成(chéng)第七号习作(zuò)》（1913，莫斯(sī)科Tretyakov画廊）、《光之间·第(dì)599号》。

　　 蒙(méng)德(dé)里安（P.Mondrian,1872～1944），几何抽(chōu)象派代表(biǎo)画家，在平面上把横线和竖线(xiàn)加以结(jié)合，形成直角或长方(fāng)形，并在其中(zhōng)安排红、黄、蓝三原(yuán)色，但有时(shí)也用灰色，是荷兰风格派（deStijl）的主将，代表作《黄(huáng)与蓝的构(gòu)成》（1929）、《百老汇(huì)爵士乐》（1942～43，纽约现(xiàn)代美术馆(guǎn)）。

　　 马列维奇（K.C.Malevich,1878～1935），俄国构成主义(yì)倡导者(zhě)，也(yě)是几(jǐ)何抽象派(pài)画家(jiā)，代(dài)表作(zuò)《飞机起飞》（1915，纽约现(xiàn)代(dài)美术馆）、《青色三角形与(yǔ)黑色(sè)长方形》（1915）。

　　 库波卡（F.Kupka1871～1957），捷克画家。

　　运用色彩理论和(hé)音乐(lè)式和(hé)谐(xié)造成独特的几(jǐ)何风格，例如(rú)《绘(huì)图构成主题二(èr)》（1911～12，华盛(shèng)顿国家画廊(láng)）、《垂直线语系习作》（1911）。

　　 克利（P.Klee，1879～1940），瑞士画家。

　　运(yùn)用色(sè)彩调和(hé)及抽象的手法，创(chuàng)作(zuò)了许(xǔ)多含有哲理性和富稚拙趣味的作品，例如：《金鱼》（1925，油彩加几率还是机率 概率和几率一样吗水彩，纸裱在(zài)卡纸板上，48.5×68.5cm，汉堡美术馆）、《干道与支道》（1929，油画，布，83×76cm，科隆，里(lǐ)伯(bó)尔兹美术馆）、《死与火(huǒ)》(1940，油画，83×67cm，科隆，里伯(bó)尔(ěr)兹美术馆)

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