抽象派和意象派的区别(bié)是什么，抽象派和意象派的区别在哪是(shì)概念不(bù)同：抽象派是(shì)就多种事物抽出(chū)其共通之点，加(jiā)以综合而(ér)成(chéng)一个新的概念；意象派(pài)是(shì)要求(qiú)诗(shī)人以准确、鲜明、含蓄和高度凝炼的意象形象地展(zhǎn)现事物，并将诗人(rén)瞬息(xī)间的思想感情(qíng)溶(róng)化在(zài)诗行(xíng)中的(de)。

　　关于抽象派和意象派的区(qū)别是什么，抽象派和意象(xiàng)派的区(qū)别在哪以(yǐ)及抽(chōu)象(xiàng)派和意象派的区别是什么，抽(chōu)象派和意象派的区别和联系，抽象派和(hé)意象派的区别在哪，抽象与意象的区别(bié)，抽象(xiàng)艺(yì)术(shù)和意(yì)象艺术的(de)区别等问题(tí)，小编将为(wèi)你整(zhěng)理以下(xià)知识：

抽象(xiàng)派和意象派的(de)区别是什么，抽象派(pài)和(hé)意象(xiàng)派的区别(bié)在哪

　　意象派是要求诗人以准确、鲜(xiān)明、含蓄和(hé)高度(dù)凝炼的意象形象地展现事物，并将诗人瞬息间的(de)思想感(gǎn)情溶化在(zài)诗行中。

　　代表(biǎo)画家不同：抽象派代表画家有康定斯基，抒情抽(chōu)象(xiàng)派代表画家、蒙德里安，几何抽象(xiàng)派代表画(huà)家等；

　　意(yì)象派代表画(huà)家(jiā)有埃兹拉(lā)·庞德。

抽象派(pài)和(hé)意象派什(shén)么区别

　　意(yì)象派是20世纪初最早出现的现(xiàn)代诗歌流派，1908~1909年形成于(yú)英国，后传入美苏(sū)。

　　代(dài)表人物有：休姆、庞德、艾米和叶(yè)赛宁等。

　　 意象派的产生(shēng)最(zuì)初是对当时诗(shī)坛文风的一种反拨。

　　首(shǒu)先，在19世纪后(hòu)期英国文(wén)坛，象征主义、唯美主(zhǔ)义(yì)与浪漫主义结成一体(tǐ)，形(xíng)成新浪漫(màn)主义。

　　意(yì)象(xiàng)派是在其(qí)基础上演变而成的。

　　到20世纪(jì)初，传统诗歌，尤其是浪漫主义(yì)、维多利(lì)亚诗(shī)风蜕化(huà)成无病呻吟(yín)、多愁善(shàn)感和(hé)伦(lún)理说教，只是“对(duì)济(jì)慈和(hé)华兹华(huá)斯(sī)模仿的模仿(fǎng)”。

　　庞德及其意象派提(tí)出“反常规”“革新”地进(jìn)行诗歌创作(zuò)的(de)主(zhǔ)张。

　　其次，20世纪初柏格森热流行，这是自叔本华以来非(fēi)理性(xìng)主义哲学思想在文学界影响的延(yán)伸。

　　意象派(pài)的(de)开创者休姆就直接(jiē)受教于柏格森。

　　柏格森(sēn)的直(zhí)觉主义、生命哲学全盘为意象(xiàng)派所接受(shòu)，成为其主要的理(lǐ)论睁渣依据和哲(zhé)学(xué)基(jī)础。

　　意象派(pài)诗特别(bié)强调意(yì)象和直觉的功能。

　　同时，象征主义诗歌流(liú)派为(wèi)意象派(pài)开(kāi)创了新诗创(chuàng)作新(xīn)路，尤其是诗的(de)通感、色彩及音乐性，给意象派以极大的启发。

　　 由于意象派(pài)诗人大多经历了象(xiàng)征诗歌创作，所以理论界也有(yǒu)人(rén)将意象派看(kàn)做(zuò)象征主(zhǔ)义的分支，实际(jì)上意象派和(hé)象征主义诗歌(gē)有极(jí)大的本质(zhì)差异。

　　意(yì)象派不满意(yì)象征主义要通过猜谜形式去寻找意象背后(hòu)的隐喻暗(àn)示和象征意义，不满足于去寻找(zhǎo)表(biǎo)象与思想之间的(de)神秘关(guān)系(xì)，而要让诗意在表象的描(miáo)述中，一刹那间地体现(xiàn)出来(lái)。

　　主张用鲜明的形象(xiàng)去约束感情，不加(jiā)说教、抽象抒(shū)情、说理。

　　因此意象派诗短小、简练(liàn)、形象鲜明。

　　往往一首(shǒu)诗只有一个意象或几个(gè)意象。

　　虽然，象征主义也用(yòng)意象(xiàng)，两者都以意象为“客观对应(yīng)物”，但象(xiàng)征主义把意象当做符号，注重联想、暗示、隐喻，使意象成为一种(zhǒng)有待翻译的(de)密码(mǎ)。

　　意象派(pài)则是“从象征(zhēng)符号走向实在世界”，把重点(diǎn)放在诗的意象本身，即具象性上。

　　让情感和思(sī)想融合在(zài)意(yì)象(xiàng)中，一瞬(shùn)间(jiān)中不(bù)假思索、自然而然地体现(xiàn)出(chū)来。

　　 另外(wài)，从诗歌意象的(de)内在形式看，意象派(pài)受(shòu)日本俳句和中(zhōng)国(guó)古诗的影(yǐng)响。

　　意(yì)象派诗(shī)歌革新，首先是从(cóng)模仿学习日本(běn)俳句开始的(de)。

　　日本“俳圣(shèng)”松(sōng)尾芭(bā)蕉（1644— 1694）的短诗给他(tā)们以(yǐ)极大影响。

　　《古池塘》中“古池塘，青蛙跃入，水清响”，青蛙暗(àn)示春天，古池塘象征永(yǒng)恒，青蛙跃入(rù)，悦(yuè)耳的清响，又归(guī)于(yú)平静，具有宗教的空(kōng)静哲(zhé)理，此地有声胜(shèng)无声，声(shēng)响(xiǎng)冲破了以前(qián)的(de)凝(níng)固、寂(jì)静，传达出世界宇宙亘古不变(biàn)的禅意。

　　俳句中一瞬间对诗歌内涵的直觉读解令意象派诗人迷醉。

　　日本古典俳句的(de)最后一位诗人小林一茶，从小失去父(fù)母，四处流浪，他的诗歌具有一种(zhǒng)幽默感、同情心，写弱(ruò)小者中有一(yī)丝(sī)自嘲成分。

　　如《小(xiǎo)麻(má)雀》中“到我这里来玩呀，没爹没娘的小(xiǎo)麻雀(què)”，意象简洁而含(hán)义丰(fēng)富。

　　麻雀是(shì)小动(dòng)物，不如有利(lì)爪的鹰(yīng)，会自己觅(mì)食(shí)，也不如家禽，不(bù)愁吃(chī)，有(yǒu)温(wēn)饱。

　　诗中得不(bù)到人世温(wēn)暖，同(tóng)病(bìng)相怜之情瞬间(jiān)体现了(le)出来(lái)。

　　他的仿陶渊明佳句“青(qīng)蛙悠然见南(nán)山(shān)”，是说青蛙(wā)才是真正超脱的(de)，没(méi)理(lǐ)性的，而陶(táo)渊明(míng)的超脱是痛苦的，见(jiàn)南山后回来也未必超(chāo)脱。

　　诗人(rén)以青(qīng)蛙见南山来嘲讽自(zì)己，感叹人生。

　　意(yì)象派诗人进一步(bù)发现日本(běn)俳句(jù)源(yuán)于中国格律诗(shī)。

　　在他们看来，中(zhōng)国诗是组合的图(tú)画。

　　中(zhōng)国的古(gǔ)诗完全浸(jìn)润在意象之(zhī)中，是纯粹的(de)意(yì)象(xiàng)组(zǔ)合，如柳宗元《江雪(xuě)》：“千山鸟飞绝(jué)，万径人踪灭。

　　孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。

　　”王维《使至塞(sāi)上》：“大漠孤烟直，长河(hé)落(luò)日圆(yuán)。

　　”马致远《秋(qiū)思(sī)》： “枯藤老树昏鸦，小桥(qiáo)流水人家(jiā)，古道西风瘦马。

　　夕阳(yáng)西下(xià)，断肠(cháng)人在天(tiān)涯(yá)。

　　”中国诗歌完(wán)全由意(yì)象(xiàng)主导，贯穿(chuān)全诗，犹如一销伏(fú)幅挂于眼前(qián)的(de)图画，情景交融，物与神游。

　　中国魏晋唐代诗人的(de)这(zhè)种(zhǒng)表现意象而不加评价的成都高新区属于哪个行政区划，成都高新区是哪个行政区诗风，正与意象派主张相吻合。

　　庞德从(cóng)汉语(yǔ)文学(xué)的(de)描写性特征中，看(kàn)到(dào)了一种语言(yán)与意象的魔力，从(cóng)而产生对汉诗和(hé)汉字(zì)的魔力(lì)崇拜，长(zhǎng)诗(shī)《诗章》中(zhōng)多(duō)处夹着汉字，以(yǐ)示某(mǒu)种神秘意蕴，主(zhǔ)张寻(xún)找出汉语(yǔ)中的意象，提出英文诗创作中也应该力图将全诗(shī)浸润(rùn)在意象之中。

　　 …… 意象派诗歌在创作中表(biǎo)现(xiàn)出的鲜明的艺术特征主要有三点。

　　 第一，意象派要求诗歌直接呈现(xiàn)能传达情意的意象，以雕塑(sù)和(hé)绘(huì)画(huà)的手法(fǎ)表现意象，反对音乐性和神秘性的抒情诗，提出“不要说”“不要夹(jiā)叙夹议”亏(kuī)早携，只展现而不加评(píng)论(lùn)。

　　庞德概括意象诗的定义为：“意象是在一瞬(shùn)间(jiān)呈现出的理性(xìng)和感情(qíng)的复(fù)合体。

　　”如(rú)中国著名(míng)的仅有一个(gè)字的现代小(xiǎo)诗《生活》：“网。

　　”让读(dú)者在(zài)一刹那间感悟(wù)到生活的全部内涵(hán)。

　　再如(rú)艾米的代表作《中(zhōng)年》：“仿佛(fú)是黑冰(bīng)，/被无(wú)知的溜冰者，/划满(mǎn)了不(bù)可解的漩涡纹，/这就是(shì)我的心被磨钝了的表面。

　　”诗歌(gē)在 “黑(hēi)冰(bīng)”“漩涡纹”“磨钝了的表面”等意象的(de)显(xiǎn)示中(zhōng)，瞬间传(chuán)递出只(zhǐ)可意会、不(bù)能言传的诗人对人(rén)到中年茫然无(wú)奈(nài)的内心(xīn)感受(shòu)。

　　 意象(xiàng)诗的(de)构成方式主(zhǔ)要(yào)有：1 意象(xiàng)层递：按照事物发展(zhǎn)的客观规律，有条理，有层次地组合意象。

　　如中(zhōng)国诗(shī)《敕勒歌(gē)》：“敕勒川，阴山下(xià)，天(tiān)似穹庐(lú)，笼盖四野。

　　天苍苍、野(yě)茫茫，风吹草(cǎo)低见牛羊。

　　”从远山到近草、从(cóng)天(tiān)空(kōng)到大地(dì)，意象鲜明，层次清(qīng)晰。

　　庞德的《致(zhì)敬》：“喂，你(nǐ)们(men)这(zhè)派头十足的一代(dài)，/你们这极不自(zì)然的一(yī)派，/我见过渔民在太阳下野(yě)餐，/我见过(guò)他们(men)和邋遢的家属一(yī)起(qǐ)，/我(wǒ)见(jiàn)过他们(men)微笑(xiào)时(shí)露出满口牙(yá)，/听(tīng)过他(tā)们不文雅的大(dà)笑。

　　/可(kě)我(wǒ)就是(shì)比你们有(yǒu)福，/ 他们就是比(bǐ)我有(yǒu)福，/岂不见鱼在湖里游，/压(yā)根儿没有衣服(fú)。

　　”这里，鱼(yú)是最自由的(de)，鱼(yú)在水中自由遨游，无(wú)拘无束，压根儿没有穿衣服；捕鱼的(de)渔(yú)民次于鱼，他们(men)在(zài)野外席地就餐，同(tóng)邋遢的家人一起，不(bù)文雅地(dì)大笑(xiào)；看着自由生活的渔民(mín)的(de)我(wǒ)又等而(ér)次之，然而我却能看穿你们(men)这“派头十足的一代”“极(jí)不(bù)自然的一(yī)派”。

　　诗人在层次分明(míng)的对比(bǐ)中(zhōng)，对(duì)那(nà)些(xiē)自诩为高贵典雅、派头(tóu)十足然(rán)而(ér)却是矫揉造(zào)作(zuò)的文人，发(fā)起了挑战(zhàn)，主(zhǔ)张现(xiàn)代诗人应当像在水(shuǐ)中自由(yóu)漫游的鱼一样，摆脱(tuō)诗(shī)歌的(de)陈(chén)规旧律(lǜ)而自由(yóu)创作。

　　2 意(yì)象(xiàng)叠(dié)加：将有相同本质涵义(yì)的(de)意象，巧妙地(dì)叠(dié)合在一起，意象与意象(xiàng)之间构成修(xiū)饰、限(xiàn)定(dìng)、比喻等关(guān)系。

　　如休姆的《码头之上》：“静(jìng)静的(de)码头(tóu)之(zhī)上，/半(bàn)夜时分，/月(yuè)亮在高高的桅杆和绳索间缠住了身，/挂在(zài)那儿，/它望上去不可(kě)企即，/其实只是个球，/孩子玩过(guò)后忘在那(nà)里。

　　”将(jiāng)月亮与被孩子遗弃的气球意象叠印起来，以月亮(liàng)象征现代人和(hé)现代生(shēng)活，与带(dài)有修饰(shì)含义的气球(qiú)意象叠加以后，及其月亮被缠绕在桅杆绳(shéng)索之间，一刹那间美受亵渎，高(gāo)雅遭奚落(luò)，以及现代人(rén)的忧郁(yù)惆怅、冷落(luò)孤寂的情感油然而生(shēng)。

　　再(zài)如庞德写给早年恋人(rén)的《少女》：“树(shù)进入(rù)了我的(de)双(shuāng)手，/树液升(shēng)上我的(de)双(shuāng)臂。

　　/树生长在我的胸中往下(xià)长，/树枝(zhī)从(cóng)我身上(shàng)长(zhǎng)出，/宛如臂膀(bǎng)。

　　//你是(shì)树，/你(nǐ)是青苔，/你是紫罗兰。

　　/你(nǐ)是个孩(hái)子，/而在世界看来这(zhè)全是蠢话(huà)。

　　”诗歌先以充满生机的“树”的(de)意(yì)象，叠加(jiā)和修(xiū)饰“我”，后(hòu)又以青苔、紫罗兰叠(dié)加(jiā)和修饰“树”。

　　显(xiǎn)然，树的意象(xiàng)是少女和爱(ài)情的象征，像青苔紫罗兰(lán)一样青春美丽(lì)，像(xiàng)绿树一(yī)样充满生机，这一切滋润着“我”的成长(zhǎng)和生(shēng)命历程(chéng)，尽管这些在世俗者看(kàn)来(lái)都是些无(wú)稽的(de)蠢(chǔn)话。

　　在意象的叠加中，我们体味(wèi)到了紫罗兰(lán)般少女的(de)美(měi)丽温柔、青(qīng)苔绿树般的生命(mìng)张力。

　　 3 意(yì)象并(bìng)置：把不同时间，空间(jiān)的两个可见意象并列在一起，借(jiè)以启发和引起(qǐ)别的(de)感受。

　　休(xiū)姆说(shuō)：“两个可见意(yì)象的组合，可(kě)以称(chēng)为(wèi)一个(gè)视觉的和弦。

　　它们的联合使人(rén)获得了(le)一(yī)个与两者都不同的意象。

　　”不(bù)同意象并(bìng)置，所引发的情(qíng)感(gǎn)情绪已脱离了其中的某一意象含义，而具有一种全新的感受。

　　如中国(guó)诗“无边落木萧萧(xiāo)下，不尽长江滚滚来”，落叶与江水(shuǐ)的(de)意象已经转化为除旧布新走向未来(lái)的(de)含义(yì)；“鸡声茅店月，人迹板(bǎn)桥(成都高新区属于哪个行政区划，成都高新区是哪个行政区qiáo)霜”是表现孤独的游子(zi)远行他乡、早起(qǐ)晚宿的艰辛(xīn)苦(kǔ)难。

　　庞德(dé)作为意象(xiàng)派(pài)诗(shī)歌的(de)里(lǐ)程碑式作(zuò)品《在(zài)一个地(dì)铁车站》： 人群(qún)中这些面孔(kǒng)幽灵(líng)般显现(xiàn)， 湿漉漉的黑色枝条上的许多花瓣。

　　 诗中只有两个意(yì)象，人群中的脸(liǎn)和黑色枝(zhī)条上的花瓣并置在(zài)一起，这完全(quán)是(shì)在匆忙的行(xíng)走的人群中获得的瞬间意象，写出了诗人一瞬间的视觉印象(xiàng)，一瞬间(jiān)的内心感受(shòu)。

　　在(zài)地铁(tiě)车站的密密麻麻的人群中，诗人(rén)站立(lì)其间，过往的行人迎面(miàn)而来，匆匆(cōng)忙(máng)忙从身边走过，整个气氛阴森(sēn)潮湿，令人窒息。

　　几(jǐ)张女(nǚ)人和孩(hái)子苍白美丽的面孔时(shí)隐时现，打破(pò)了(le)这(zhè)种冷(lěng)清沉闷(mèn)，给人一(yī)种(zhǒng)愉快的感觉(jué)，从而感受到一些(xiē)活力。

　　两个并(bìng)置的意(yì)象映入大脑，构成俗陋与优美，潮闷与清新对比强烈的画幅(fú)。

　　既表(biǎo)现了都市(shì)人繁忙庸碌的生(shēng)活，给人(rén)以一种挤压感，描绘出(chū)现代人(rén)内心的(de)焦虑不安(ān)、紧张(zhāng)动荡、繁忙而又单调的生活现实，同(tóng)时又展示了心(xīn)灵对自然美(měi)的(de)依恋与向往。

　　 第二，意(yì)象派(pài)诗歌的语言简洁明了(le)，不(bù)用(yòng)没(méi)有意义的形容词、修饰语，去掉装饰性的花边，反对卖弄词藻，诗行短小，意象之(zhī)间具有跳(tiào)跃性。

　　如庞德翻译(yì)李白《古风(fēng)》中(zhōng)“惊沙(shā)乱海日”一句为：“惊(jīng)奇。

　　沙漠的混乱(luàn)。

　　大海(hǎi)的太阳。

　　”其中虽不免误(wù)译，但语言的简洁明快也可见(jiàn)一(yī)斑。

　　再如美国(guó)著名意(yì)象派诗人威(wēi)廉斯的《红色手(shǒu)推车》：“很多事情/全靠(kào)/一辆红色/小车(chē)/被(bèi)雨(yǔ)淋(lín)得晶亮(liàng)/傍着(zhe)几只/白鸽。

　　”简洁清新的(de)诗行(xíng)，将(jiāng)美国普通(tōng)人(rén)对中产(chǎn)阶级生活的向往一目(mù)了然地传达了出来(lái)，以至诗歌被许多家庭(tíng)主妇背唱吟诵(sòng)。

　　 第三，意象派诗(shī)歌(gē)注重意象组合的内(nèi)在韵律(lǜ)与节奏，将意象(xiàng)与所(suǒ)蕴含的思(sī)想情感融(róng)成一体。

　　主张(zhāng)按语言的音(yīn)乐(lè)性写诗，反对按固定音步写(xiě)诗，认为均匀的格律(lǜ)诗是等时性的、起催眠作用的“节(jié)拍器(qì)”。

　　意(yì)象派发现日本诗不押韵，中国诗通(tōng)过汉学(xué)家(jiā)逐字注释稿翻(fān)译，也就成了自由体(tǐ)诗。

　　所以，意象派(pài)诗不讲规则，接近自由体诗。

　　他们主张诗歌音乐性(xìng)要自然，要注重事(shì)物内在的韵律、节奏。

　　这在英语国家中起了推广自由(yóu)诗的作(zuò)用(yòng)。

　　 意象的生(shēng)成可分(fēn)为(wèi)两种(zhǒng)形式(shì)：其一是主(zhǔ)观意象；其二是客观意象。

　　意象的表现形(xíng)态可分为(wèi)两(liǎng)种(zhǒng)创作倾(qīng)向(xiàng)：其一为静(jìng)态意象派，以艾(ài)米、奥尔丁顿、杜立(lì)特尔(ěr)为代表，崇(chóng)尚古(gǔ)典美，有浪(làng)漫派(pài)风格，创作了(le)许多雕(diāo)塑(sù)诗(shī)、风景(jǐng)画诗。

　　如(rú)艾米的《环境》：“凝在枫叶(yè)上，/露珠闪(shǎn)闪发红，/而在莲花中，/它却像泪(lèi)珠(zhū)般苍白晶莹(yíng)。

　　” 《秋雾》：“是一只蜻蜓还是一片枫(fēng)叶，/轻轻地(dì)落在水面(miàn)？”意象宁静美(měi)丽，犹(yóu)如一幅美丽的风景画幅(fú)。

　　其二是动态意象派，以庞德(dé)、叶赛(sài)宁(níng)为代(dài)表(biǎo)。

　　1914年庞德(dé)发表了(le)《漩涡》诗(shī)札，标志新创立的“漩涡派”的诞生。

　　庞德主张在意象诗歌(gē)原则(zé)下(xià)，更强调诗歌的动(dòng)感(gǎn)和活力，认为(wèi)：“意象不(bù)是(shì)观(guān)点，而(ér)是放亮(liàng)的(de)一个节或一(yī)个团(tuán)，它是我(wǒ)能够而且可(kě)能(néng)必须称之为漩涡的东西，通(tōng)过它(tā)，思想不(bù)断地涌进涌出(chū)。

　　”追(zhuī)求(qiú)意向的流动性，创作上追求多意象跳(tiào)跃的复杂效果。

　　 意象派作家的(de)美学(xué)观(guān)念和艺术风(fēng)格虽然各有差异，但他们在创作(zuò)上(shàng)却形成了(le)某些一致的(de)倾(qīng)向。

　　无论是庞德、艾米，还(hái)是叶赛(sài)宁，意象派诗都表现一种感伤、苦闷和充满希望的情调。

　　意象派诗短(duǎn)小、清新(xīn)、细腻(nì)、深情(qíng)。

　　 「抽象」是「具象(xiàng)」的相(xiāng)对概(gài)念，是就多种事(shì)物(wù)抽出其共(gòng)通之点(diǎn)，加以综合而成一个新的概念，此(cǐ)一概(gài)念(niàn)就叫(jiào)做「抽象」。

　　「抽象(xiàng)绘(huì)画(huà)」(AbstractPainting)是泛(fàn)指二十世(shì)纪想脱(tuō)离(lí)「模仿(fǎng)自然」的绘(huì)画风(fēng)格而言，包含多(duō)种流派，并非(fēi)某一个派别的名(míng)称：它的形成是经过(guò)长期持续演进而来的。

　　但(dàn)无(wú)论其派别(bié)如何(hé)，其共同的特质都在于尝试(shì)打(dǎ)破绘画必须模仿(fǎng)自(zì)然的(de)传统观念。

　　1930年代和(hé)二次大战以后，由抽象观念衍生(shēng)的各种形式(shì)，成为二(èr)十世(shì)纪最流(liú)行、最具特(tè)色的艺术(shù)风格。

　　 抽象绘画是以直觉(jué)和想(xiǎng)象(xiàng)力为创作(zuò)的出发点，排斥(chì)任何具有象征性(xìng)、文学性、说(shuō)明性的(de)表(biǎo)现手法，仅将造(zào)形和色(sè)彩(cǎi)加以综合、组织在画(huà)面(miàn)上。

　　因此抽象绘画呈现出来(lái)的纯粹(cuì)形色，有类似于音(yīn)乐之处(chù)。

　　 抽象绘画的发展趋势，大(dà)致(zhì)可分(fēn)为：﹝一(yī)﹞几何抽象﹝或称(chēng)冷的抽象﹞。

　　这是以(yǐ)塞(sāi)尚的理(lǐ)论为出(chū)发点，经立(lì)体主义、构(gòu)成(chéng)主义、新造形主义....，而发(fā)展出来。

　　其(qí)特色(sè)为带(dài)有几(jǐ)何学的倾向。

　　这个(gè)画派可以蒙德(dé)里安(Mondrian)为代表。

　　﹝二(èr)﹞抒情(qíng)抽(chōu)象﹝或称热的抽象﹞。

　　这(zhè)是以高(gāo)更的艺(yì)术理念为出(chū)发(fā)点(diǎn)，经(jīng)野兽派(pài)、表现主义发展出(chū)来，带有浪漫的倾向。

　　这个画(huà)派可以康丁斯基﹝Kandinsky﹞为(wèi)代表(biǎo)。

　　 代(dài)表(biǎo)画家 康(kāng)定(dìng)斯(sī)基（W.Kandinsky,1866～94），抒情抽象派代(dài)表(biǎo)画家，“抽象绘画之父”，曾(céng)是德国表现主义团体「蓝骑(qí)士」的(de)领(lǐng)导者(zhě)。

　　代表作《构成第四号（战争）》（1911，杜塞尔夫莱茵河西发里亚艺品收(shōu)藏(cáng)室）、《构成第七号习作》（1913，莫斯科Tretyakov画廊）、《光之(zhī)间·第599号》。

　　 蒙(méng)德里安(ān)（P.Mondrian,1872～1944），几何抽(chōu)象(xiàng)派代表画家，在平面(miàn)上把横线(xiàn)和(hé)竖线(xiàn)加以(yǐ)结合，形成直角或长方(fāng)形，并在其中安排红、黄(huáng)、蓝三原(yuán)色，但(dàn)有时也用灰色(sè)，是荷(hé)兰风格派（deStijl）的(de)主将，代表作《黄与蓝的(de)构成》（1929）、《百老汇爵(jué)士乐》（1942～43，纽(niǔ)约现代美(měi)术馆）。

　　 马列维奇（K.C.Malevich,1878～1935），俄国(guó)构成主(zhǔ)义倡导者(zhě)，也是几(jǐ)何(hé)抽象派(pài)画(huà)家，代表作(zuò)《飞机起飞(fēi)》（1915，纽约现代美(měi)术馆）、《青色三(sān)角形与黑色长方形》（1915）。

　　 库波卡（F.Kupka1871～1957），捷克(kè)画(huà)家(jiā)。

　　运用色彩理论(lùn)和(hé)音乐式和谐造成独特的几何风格，例如《绘(huì)图构(gòu)成主题二》（1911～12，华盛(shèng)顿国(guó)家画廊）、《垂直线语系(xì)习作(zuò)》（1911）。

　　 克利(lì)（P.Klee，1879～1940），瑞士画家。

　　运用(yòng)色彩调和及抽象的手法(fǎ)，创(chuàng)作了许多含有哲理性和富稚拙(zhuō)趣味的作品，例如：《金鱼》（1925，油彩(cǎi)加(jiā)水彩(cǎi)，纸裱在卡(kǎ)纸板(bǎn)上，48.5×68.5cm，汉堡美(měi)术(shù)馆）、《干道与支道》（1929，油画，布，83×76cm，科(kē)隆，里(lǐ)伯(bó)尔兹美术馆(guǎn)）、《死与(yǔ)火》(1940，油画，83×67cm，科隆，里伯尔兹(zī)美术馆)

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